Когда произносится слово радиотеатр, то возникает представление о каком-то театре, который сопоставляется с другим обычным театром, и в какой-то степени должен соперничать с ним, быть конкурентом — другим театром.
Но начальная приставка «радио» как бы коррегирует это представление, а под конец приводит к отрицанию первоначального представления, благодаря тому, что радиотеатр начинает мыслиться не как самостоятельное учреждение, а как студия, приспособленная для передачи художественного исполнения исключительно на наушники и на рупор. Получается путаница. Каждый слушатель и даже радиоработник начинают поддерживать то положение, что для радиотеатра нужно быть менее всего театральным, подменивает понятие театральности радиофоничностью и т. д. В конце концов, приходят к заключению, что никакого радиотеатра нам в радиоцентре не нужно, что идея радиотеатра возникла потому, что имелось помещение, по внешнему виду напоминающее театр, и отсюда возникло желание его использовать.
Однако само помещение радиотеатра сослужило нам немалую службу. Так, при перенесении передач в радиотеатр оказалось, что, несмотря на неудовлетворительную архитектуру радиотеатра, совершенно неудачную акустику сцены и т. п. недочеты, передачи из радиотеатра, достигали большей качественной высоты, были удовлетворительнее, чем передачи из специально оборудованных для этой цели студий, обитых тяжелой материей, застеленных плотными коврами и сплошь задрапированными потолками, а главное, гораздо слабее мешали звуковой стереоскопии.
Это обстоятельство заставило обратить внимание и на переоборудование студий, а вместе с тем и улучшить обстановку радиотеатра для передач. Для этого был предпринят ряд опытов в радиотеатре. Некоторые из них дали определенные указания на необходимость иного размещения микрофона, чем раньше, а вместе с тем и иного размещения исполнителей и инструментов. Раньше микрофон ставили по линии рампы посредине так, чтобы звуки могли поглощаться по прямому пути от источника звучания. Теперь микрофон подвешивается на некоторой высоте от пола и дает возможность отдалять его от звучания резких инструментов (меди и ударных). Однако и такое расположение оказывается недостаточно удовлетворительным при передаче сочетаний инструментальной музыки с вокальной, ибо оркестр всегда преобладает над голосом а микрофон к тому же обнаруживает свойство оказывать предпочтение одним звучаниям перед другими. Это обстоятельство заставило проработать вопрос над расположением вокалистов и инструментов не только по горизонтальной плоскости, но и по вертикальной, размещая вокалистов на сцене на станках, расположенных в форме амфитеатра, с таким расчетом, чтобы оркестровое звучание находилось от микрофона в большем отдалении, чем вокальное, а ансамбли и хоры располагались бы от микрофона ниже солистов, чтобы при общем звучании вокальных и инструментальных достигалась оптимальная выразительность передачи.
Таким образом, для достижения наилучшей передачи приходится переоборудовать сцену и оркестр применительно к требованиям радиофоники и радиоакустики.
Это первый момент — внешнее условие для передачи, диктующее необходимость отказаться от принятых когда-то условий передачи из студий, занавешенных со всех сторон материей, и перенести передачи в помещение театрального типа.
От этих занавешенных материей студий, однако, не легко и не сразу отказываются, и всякий новый опыт или попытка изменения в оборудовании вызывает потоки возражений.
«Боязнь новизны» пустила и у нас слишком глубокие корни. Но опыт требует большей гибкости, большей смелости в опытах, экспериментах. Эту «боязнь» необходимо преодолеть.
Расположение исполнителей приводит нас к условиям сцены амфитеатрового типа, иными словами, перемещение исполнителя в условия зрителя классического театра.
Далее, для достижения высшего качества художественного исполнения, подразумевая под этим и самые первоначальные условия, как дикция певцов, радиогеничность инструментов, фразировка и т. п. и наиболее совершенное мастерство исполнения, т. е. выразительность, «естественность и искренность передачи», по выражению английского драматурга Коптон Мэкенчи, занимающегося вопросом радиовещания, нужна соответствующая обстановка для исполнения.
Это второй момент, создающий для исполнителя внутреннюю расположенность к работе, достигаемой отвечающей этому моменту обстановкой.
В занавешенных студиях обстановка для исполнения не может ни в какой мере способствовать оптимальности передачи: духота, теснота, при ансамблевых исполнениях, давящая на психику, заглушенность, напряженность тишины, вызывающая затаивание дыхания, ослабляющее работу легких и сердца, и прочие обстоятельства, о которых могли бы более обстоятельно и подробно рассказать врачи, если бы занялись обследованием артиста, работающего в радиостудии, а заняться этим следовало бы, не откладывал дела в долгий ящик.
Впечатление от передачи в студиях создается примерно, такое, какое вызывает посещение склепа с покойниками. При входе в студии можно бы начертать лозунг из Дантовского ада: «Сюда входящий, оставь надежду навсегда». И вот при таких «адовых» условиях исполнители принуждены ежедневно, иногда по нескольку раз в день, нисходить в эти студии-склепы. Как же можно требовать от них наилучшего качества передачи?
Студийная работа приучает к будням художественного исполнения, она вредит художественности, превращает исцолнителя в ремесленника, лишая его того главного свойства, о котором говорит англичанин Мэкенчи, и превращает его в придаток к мраморному ящичку, который висит перед его лицом и маячит своей таинственностью и неизвестностью «судьбы» артиста, ибо артист никак не может учесть аудитории, да еще миллионной, не имея перед глазами ни одного зрителя. Все доказательства в пользу передачи из студий, в условиях неестественных, можно сказать, вредительских условиях для исполнения, разбиваются об одно обстоятельство — отсутствие зрителя, живого зрителя, живого человека, материального объекта восприятия.
Когда артиста начинают наставлять, что его слушают миллионы невидимых слушателей, то, в сущности, кроме слов, ничего не говорят, ибо миллион слушателей вообразить вообще трудно, а кроме того, воображать при исполнении значит переключить себя в какой-то спиритуалистический план, забывая при этом материальную среду и материальную обстановку, обусловливающую исполнение.
Для нас исполнение из студий составляет отрицательный момент художественного вещания. Студии — это усугубленные будни. Они не способны вызвать подъема у артистов. Они лишают их художественного настроения, которое необходимо при каждом исполнении, и уж ни в коей мере не способны привести в то художественное состояние, которые отличает удачные премьеры, первые представления в театрах, обеспечивающие успех спектаклю.
Все эти отрицательные условия вещаний из студий заставляют снова обратить внимание на театр и на перенесение художественных передач в театральную обстановку.
У нас в радиовещании искусство принимает настоящий характер производства. Мы вещаем ежедневно и целыми днями, с утра до вечера. Как же музыке, драме, изящной литературе, пению, опере и прочим видам художественного творчества не превратился в шаблонное занятие, не сделаться трафаретом? Как артистам не превратиться в ремесленников скучных будней?
Для всякого артиста, имеющего призвание к искусству, для талантливого артиста необходима аудитория не невидимая, не грезящаяся в сновидении, а самая подлинная, наличная, материальная, и такую аудиторию должен составлять зритель.
Зритель — реальный факт, обязывающий артиста к достижению лучшего качества исполнения, ибо он непосредственный критик и судья его передачи. Это первое.
Но и самому исполнителю необходимо превратиться в актера, чтобы выказать свои артистические данные. Для этого ему нужно играть, действовать, фигурировать не как Сидорову или Петрову, а как Фальстафу, Фигаро, Командарму и т. д. Ему необходимо трансформироваться и маскироваться в роль того или другого фигуранта пьесы, ему нужно одеться в театральный костюм и сочетать свои действия с действиями других актеров.
Когда передачу ансамблей, дуэтов, терцетов, квартетов и т. п. артистам приходится вести из студии, они невольно начинают подыгрывать, разыгрывать сценку, которая заключена в данном ансамбле. Но этот подыгрыш, вызываемый художественной необходимостью, инстинктивен, всегда является заглушенным, так сказать, застенчивым: он не соответствует чопорно-салонным склепам-студиям.
Вообразить артиста, способного, стоя истуканом перед мраморным ящичком, выжимать из себя максимум экспрессивности, сосредоточившись в себе на этом внутреннем процессе (напоминающем нечто в роде «предигры» Мейерхольда, оставленной им теперь), — чрезвычайно трудно, по-моему, невозможно, да и не нужда.
Гораздо вернее и правильнее поставить его в такие условия, которые обеспечили бы ему возможность проявить максимально и оптимально свою артистическую экспрессивность.
Для этой цели может служить театр со всеми своими условиями и обстановкой. Сама радиофоника требует расположения исполнителей на сцене в разных точках по вертикалям и горизонталям, а что это, как не обозначение места действия, места исполнения артиста, что это, как не мизансцены? Сама радиофоника требует сценического расположения исполнителей, а последнее ведет прямым путем к театральности, к разрешению исполнения в плане игры, и притом игры сценической.
Театральное исполнение требует превращения радиоисполнителя в актера, последний должен быть одет в театральный костюм, способствующий ему максимально выражать свое исполнение, в художественную прозодежду, не стесняющую его движений, но обусловливающую ему театральность обстановки. Радиофоническое расположение мизансцен уже обусловливает игру артиста, и радиорежиссер должен перестроить исполнение пьесы в зависимосги от радиофонических точек, — значит игнорировать бытовую характеристику содержания пьесы.
Радиотеатр диктует совершенно новые формы постановок, которые должны принять характер условного оформления, т. е. по преимуществу театрального. Ведь театр и есть художественная условность.
У исполнителя радиопередач это чувство театральности должно быть развито в большей степени, чтобы он мог достигнуть «естественной выразительности».
Радиоартист не может прибегать к приемам искусственного пафоса, нарочитости страданий и т. п., ибо все это будет звучать фальшиво для радиослушателей. Он должен быть поставлен в такую обстановку и в такие условия, которые вызвали бы в нем проявление максимальной экспрессивности.
Найти такую театральную архитектуру, достигнуть наилучших условий радиофоники и акустики, создать сценическую обстановку на основе театральной условности и сшить артисту такую экспрессивную театральную прозодежду, которая обеспечила бы ему возможность художественного исполнения, — все эти «мелочи» радиовещания чрезвычайно важны для достижения того, что требуется от художественной передачи, именно наибольшей выразительности, радиоэкспрессивности. А это может быть достигнуто лишь перенесением передач из студии в театральную обстановку, с условными декорациями, освещением, костюмами и со зрителями в зрительном зале.
С. Лопашов