Каждое искусство лишь тогда становится мощным социальным фактором и приобретает «свою физиономию», когда оно определит свой специфический материал и свои методы его оформления. У нас много говорили, писали о «радиоискусстве», а в то же время строят «радиотеатры» с видимыми декорациями, выпускают перед слепым микрофоном загримированных певцов, свободно движущихся по сцене перед аудиторией в 300—400 человек, забывая о незримой — в десятки тысяч. Это значит, что радио ни своего материала, ни своих композиционных методов еще не знает, а переживает первобытное состояние, совершенно аналогичное младенчеству кино, когда киноаппарат безучастно-механически фотографировал нужный ему материал «говорящего» театра и знал провалы этих пьес даже с участием знаменитой Сарры Бернар. Это значит, что термин «радиоискусство» ныне столь же метафизическое понятие, как некогда у новоромантиков туманное «всеискусство» или «мистерия» у Скрябина.
Радио, как и кино, искусство индустриальное, а это говорит о быстрых темпах развития (пример — кино, терменвокс). Если художественное радиовещание запоздало в своем развитии, то, вероятно, потому, что и поныне к нему нет серьезного отношения. «Пятилетний ребенок» («какой большой» — для индустриального темпа) — предоставлен сам себе, и радио инертно все фотографирует в любом порядке любой материал.
Методы оформления определяются и материалом, и способами восприятия его потребителем. В общей форме о методах создания, конструирования всякого продукта человеческого труда говорят: монтаж, композиция (однозначные понятия). Радиолюбитель прекрасно знает, что монтаж схемы приемника — это установление функциональной связи, взаимоотношения между частями механизма для достижения его четкой, точной работы, направленной к определенной цели. Цель искусства, как говорят, «организовать психику» или лучше — вызвать цепь социально полезных (конечно, с классовой точки зрения) реакций. Монтаж, композиция в искусстве и есть отбор и организация материала, который должен, как раздражитель, вызвать желаемые реакции.
Кино научилось на многовековом опыте литературы, театра, музыки, живописи и собственной ощупью воздействовать своим материалом, своими методами и стало «самым важным» (по Ленину), из искусств. Радио пока не искусство, но и оно ведь имеет все данные (колоссальный «тираж», доступность массам и др.) конкурировать с социальным значением кинематографа. Именно у «немого» кино и должно было учиться «слепое» радио, ибо и то и другое оперируют однозначным материалом.
Но мы не хотим сейчас взывать к слепому подражанию. Поступим лучше так: выясним материал и методы монтажа (или композиции) в радио, исходя из тех же физиолого-психологическнх оснований, на которых, согласно исследованию пишущего эти строки (глава II его работы «Организация материала в тонфильме») базируются и методы киномонтажа. Эти основные процессы реагирования изложим в следующих ниже тезисах.
1. Между реакциями человека на различные раздражения извне существует связь и взаимообусловленность (связь существует и между центрами в коре полушарий большого мозга). Предыдущее восприятие оказывает влияние на последующее. «Огромное значение для деятельности больших полушарий в каждый данный момент имеют последовательные открытыя действия предшествующих раздражений» (академик И. П. Павлов, «Двадцатилетний опыт», стр. 210).
2. В каждом новом восприятии не требуется получать раздражения от всех свойств предмета, а лишь от нескольких; остальные нами воссоздаются, благодаря опыту прошлых реакций (остаются следы в мозгу).
3. Каждое искусство и проводит такой отбор элементов, воздействуя их совокупностью. Для восприятия художественного произведения, как идеологии, определяющим является не столько биологический, сколько социальный опыт прошлого, т. е. опыт классовой, профессиональной, семейно-бытовой среды.
4. При восприятии связного комплекса раздражителей образуется господствующий очаг возбуждения, названный проф. Ухтомским доминантой. Вновь приходящие возбуждения, близкие к основному, усиливают последнее, чуждые ему — тормозятся (изчезают из сосредоточения).
5. Произведения искусства вызывают прежде всего деятельность так наз. вегетативной нервной системы (подкорковая область мозга), что вызывает то, что мы называем эмоциями (усиление дыхания, деятельности сердца). Деятельность этой системы характерна своей двойственностью — контрастами эмоций. В дальнейшем следует деятельность коры мозга — т. е. интеллектуальное восприятие искусства.
Этих положений нам достаточно. Согласно тезису 2, материал радиовещания должен быть специфически организованным звуком (музыка, речь, шумы), т. е. отбором отдельных наиболее существенных, новых (ибо новизна признана возбуждать сосредоточие) звуковых признаков, по которым можно узнать действие, предмет. Для музыки это ясно — четкая, точная, не искажающая оригинал передача, причем выбор музыкального материала, согласно тезису 3, соответствует социальному опыту (т. е. подготовке) той или иной группы слушателей. Для радиопьес, как в кино, нужен отбор ярких звуковых намеков (как в кино зрительных). Например, хлопанье дверью, щелканье замка, звон связки ключей. Это на языке слов значит: «такой-то ушел из дому».
Для того, чтобы действующие лица радиопьесы могли быть узнаваемы, необходимо резкое расчленение (и голосов, и интонаций) «манеры» говорить артистов, — словом, создание звукового типажа. Как в кино нет «декораций», а есть вещи, играющие (в полном смысле слова) роль и смысловую и эмоциональную, точно так же и в радио нужно бросить ребяческие пустяки, эти плохие «шумовые декорации» (трактор, поезд — здесь все одно, все вызывающие улыбку детские имитации). В кино не показывают на экране то, что зафиксировано надписью (ибо это был бы ненужный параллельный раздражитель (тезис 2), а в радио сплошь да рядом говорят «смотрите, трактор едет», а затем трещит что-то явно «рукодельное», вызывая недоверие к предшествующей «звуковой надписи» (реплике). А нужно — ярким, легко узнаваемым звуковым намеком вызвать у слушателя весь зрительно-слуховой образ вещи (тезисы 2 в 3).
Обобщим сказанное: материалом художественного радиовещания является сделанный радиохудожником отбор ярких, легко узнаваемых, звуковых признаков вещей и явлений (для радиопьес), замещающих комплексы, или же выбор хорошо звучащих музыкальных пьес, направленных к определенному составу радиоаудитории.
Как в кино, весь зрительный мир, так и в радио весь доступный ему — в нынешний этап технического развития радио — звуковой мир может стать его художественным материалом, то лишь после специальной художественной его организации и в смысле радиофоничности (это то же, что в кино — организация внутри кадра, во время съемки) и в смысле соединения звуковых элементов (т. е. музыкальных пьес, шумовых, речевых элементов). Это — радиомонтаж, аналогичный монтажу в кино и не отличающийся от композиции в музыке и в художественной литературе.
Организованный радиоматериал (так будем называть и муз. номера, и речевые, шумовые комплексы) должен быть распределен, согласно тезису 1, с учетом предыдущих впечатлений (сюда относятся и речевые пояснения, которые аналогичны надписям в кино). Не раз проделывали такой опыт в кино: между кадрами с трагическим и комическим содержанием вставляли неподвижное лицо без определенной выразительной мимики, а зрителям казалось, что оно то грустит, то смеется. Так же и в радио, вовсе не безразлично, пустить ли после эксцентрического свиста песни Шуберта или обратно (из практики моск. радиоцентра). Если же слушатель сознает эту дисгармонию, то у него разрушится доминантовое раздражение (тезис 4), и он в дальнейшем с трудом сможет погрузиться в сосредоточенное слушание.
Для создания господствующего раздражения (доминанты) от частей передачи и ее целого (как говорят, единством впечатления, переживания) (тезис 4), нужна объединяющая радиоматериал общая идея, стиль, развитие темы, ибо при отсутствии нарастания и развития и контрастов эмоциональное (тезис 5) и интеллектуальное (доминантов, 5) раздражения будут угасать и исчезнут, оставив слушателя неудовлетворенным.
В радиоконцерте выбор пьес (тез. 3) должен быть сделан так, чтобы их совокупностью, как комплексом наиболее ярких характерных признаков, дать возможность слушателю творчески воссоздать облик композитора или целой школы, эпохи. Пояснения должны давать связь, направление реакциям (эмоциальным и мышленным), и некоторую разрядку, отдых от музыки, однако не так, чтобы впечатление от предыдущего номера совсем исчезло, т. е. разрушена была бы доминанта целого (тезис 4), что имеет место во всех концертах—дивертисментах по радио.
Требование новизны раздражителей знает предел. Если вы дадите слишком много нового, незнакомого, не оправданного прошлым социальным опытом той аудитории, к которой направлена данная художественная передача, то материал покажется «скучным», «непонятным» и доминантового сосредоточения, погружения в слушание не будет. Установление равновесия между старым — знакомым и новым, в котором все же имеются черты старого, даст пищу и вегетативной системе с ее требованием контрастов (тез. 5), и мышленного. Тезис, антитезис и синтез, — эта триада диалектического метода вполне оправдывается и данными физиологии.
Особенно привлекателен для художника прием вызвать разноречивые реакции контрастными возбуждениями (произведениями искусства), чтобы в синтезе их вызвать новое, сложное переживание, новое, активно созданное умозаключение радиослушателя.
Художник творит максимально активно, но и потребитель искусства требует, чтобы у него вызвали максимальную активность его реакций на произведения искусства.
Такими путями, мы полагаем, можно возвести художественное радиовещание на высокий уровень современного советского кино, литературы, театра. Лишь после организации радиоматериала термин радиоискусство прозвучит со всей конкретностью и впечатляющей силой насыщенных определенным содержанием конкретных советских слов: киноискусство, искусство театра и художественная литература.
Сергей Бугославский