В. БЫСТРЯНСКИЙ
Марксизм требует применения материалистического метода к об'яснению всех форм общественного сознания, — все они, не исключая и самых высших, наиболее удаленных от материального базиса, должны быть выведены из общественного бытия. Между тем, это дело нелёгкое, — ибо зависимость надстройки от базиса в данном случае осуществляется лишь через посредство цепи промежуточных звеньев, — высшие формы идеологии — искусство, религия, философия определяются экономикой по преимуществу не прямо, а через посредство вырастающих на основе материальных отношений производства классов и их психологии, а равно государственных и правовых форм. Вот почему наиболее удаленные от экономического основания надстройки кажутся на первый взгляд совершенно от него независимыми.
Но как ни запутана и опосредствована рядом промежуточных звеньев связь между материальным производством и искусством, — эта связь существует; выяснение характера этой связи и является задачей материалистического понимания истории. В этом отношении больше всего сделано основоположником марксизма в России, Г. В. Плехановым, — его труды об искусстве являются краеугольным камнем марксистской эстетики (науки об искусстве).
Понимание той истины, что искусство не может быть понято вне общества, в котором оно развивается, что ключ к уразумению «художественного развития» (Маркс) дает проникновение в законы общественной жизни, — не укрылось и от наиболее крупных эстетиков буржуазии. Так, согласно французу Тену:
«...Творения человеческого духа, подобно произведениям природы, могут быть поняты лишь в связи с окружающей их средой». Всякое художественное произведение есть выражение умонастроения своей эпохи и среды, ее нравов, мировоззрения и т. д. Поэтому «художественное произведение определяется совокупностью общего состояния умов и нравов окружающей среды».
Состояние среды обусловливает не только расцвет или упадок искусства, но даже и его характер в ту или иную эпоху; именно благодаря этому мы видим «в определенные эпохи и в определенных странах развитие в художественных школах то идеализма то реализма, то чутья рисунка, то любви к краскам».
Так, например, «нельзя рассматривать искусство эпохи Возрождения1 как результат счастливой случайности; оно безусловно не было игрою судьбы, выдвинувшей на мировую сцену более одаренных голов, необыкновенным урожаем гениальных живописцев». Нет, гениев и талантов всегда рождается одинаковое количество. Все дело в том, есть ли подходящие условия для развития их дарования. («Лекции об искусстве»).
Французский писатель «...стремится установить известную закономерность в развитии истории искусства, повторяющуюся везде и всегда, и рассматривает искусство, как проявление общественной жизни. (Федоров-Давыдов — «Марксистская история изобразительных искусств», стр. 50).
Однако, последних движущих сил «художественного развития» Тэн вскрыть не в состоянии, ибо действительная «анатомия гражданского общества» остается для Тэна книгой за семью печатями, — он не ищет ключа к этой анатомии вслед за Марксом в общественной экономии. У Тэна всякое явление в области истории изобразительных искусств сводится, в конце концов, к «общему состоянию умов и нравов» данной эпохи. Но Тэн и не ставит вопроса, чем же, в свою очередь, определяется это «состояние умов и нравов», — вопроса, разрешаемого только с точки зрения открытого Марксом материалистического понимания истории. Эстетики-марксисты и начинают свое исследование там, где вынуждена остановится буржуазная мысль, — они устанавливают причинную связь между «общим состоянием умов и нравов данного общества», его сознанием и его бытием, — между искусством общества, с одной стороны, и его техникой и экономикой с другой. Если эту связь в большинстве случаев не так легко обнаружить, то это не значит, что она не существует.
Наиболее прозрачный характер связи между основной пружиной движения общества — его производительными силами — и искусством на ранних ступенях культуры. Вот что пишет цитируемый Плехановым немецкий путешественник фон-ден-Штейнен:
«Мы только тогда поймем этих людей, — говорит он о бразильских индейцах, — когда станем рассматривать их, как создание охотничьего быта. Важнейшая часть всего их опыта связана с животным миром, и на основании этого опыта составилось их миросозерцание. Соответственно этому и их художественные мотивы с удручающим однообразием заимствуются из мира животных. Можно сказать, что все их удивительно богатое искусство коренится в охотничьей жизни». (Бельтов — «За двадцать лет», 1906, стр. 353).
Так на ранних стадиях развития общества производительная деятельность людей влияет на их искусство прямо, определяет его непосредственно.
А вот другой пример, приводимый Плехановым:
«...Известно, что новозеландцы воспевают в некоторых своих песнях возделывание бататов. Известно также, что их песни нередко сопровождаются пляской, представляющей собою не более, как воспроизведение тех телодвижений, которые совершаются земледельцем при возделывании этих растений». (Там же, стр. 303).
На ступенях развития искусства, соответствующих стадиям развития первобытного человека, «состояние производительных сил отражается даже в частностях. Сначала мы встречаем, например, на гончарных изделиях только прямые и ломаные линии: четырехугольники, кресты, зигзаги и т. д. Этот род украшений заимствуется первобытным искусством от еще более первобытных ремесл: ткачества и плетения. В бронзовом веке, вместе с обработкой металлов, способных принимать при обработке всевозможные геометрические формы, появляются криволинейные украшения; наконец, с приручением животных появляются их фигуры и прежде всего фигура лошади». (Бельтов — «Критика наших критиков», стр. 321).
Вопреки утверждениям некоторых писателей, что искусство старше труда, факты неопровержимо доказывают, что труд предшествовал искусству.
«Характер художественной деятельности первобытного охотника совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что производство полезных предметов и вообще хозяйственная деятельность предшествовала у него возникновению искусства и наложила на него самую яркую печать. Что изображают рисунки чукчей? Различные сцены из охотничьей жизни. Ясно, что сначала чукчи стали заниматься охотой, а потом уже принялись воспроизводить свою охоту в рисунках. Точно также, если бушмены изображают почти исключительно животных: павлинов, слонов, бегемотов, страусов и т. д., то это происходит потому, что эти животные играют огромную, решающую роль в их охотничьей жизни. Сначала человек стал к животным в определенные отношения (начал охотиться за ними), а потом уже, — и именно потому, что он стал к ним в такие отношения, — у него родилось стремление рисовать этих животных». (Бельтов — «Критика наших критиков», стр. 399).
«Бюхер пришел к тому заключению, что «работа, музыка и поэзия на первоначальной ступени развития сливаются в одно, но что основным элементом этой троицы была работа, между тем как музыка и поэзия имели лишь второстепенное значение». По его мнению, «происхождение поэзии надо искать в труде».
«В первобытном обществе, не знающем разделения на классы, производительная деятельность человека непосредственно влияет на его миросозерцание и на его эстетический вкус. Орнаментика берет свои мотивы у техники, а пляска, — едва-ли не самое важное искусство в таком обществе, — нередко ограничивается простым воспроизведением производительного процесса. Это особенно заметно у охотничьих племен, стоящих на самой низкой из всех доступных нашему наблюдению ступеней экономического развития». (Плеханов, — «Основные вопросы марксизма»).
Но с дальнейшим ходом общественного развития, с распадением общества на классы, прямое и непосредственное влияние хозяйственной деятельности на сознание людей, в особенности на высшие идеологии и в частности на характер их искусства становится менее заметным. В классовом обществе производительные силы воздействуют на искусство через посредство ряда звеньев — ключа к пониманию искусства приходится искать в классовом расчленении общества. Классы и их борьба определяют ход «художественного развития»: как форму, так и содержание художественных произведений. На почве определенных условий существования данного общественного класса у него складываются особые формы мышления и чувствования — возникает психология определенного класса. Эта психология, «определяемая частью непосредственно экономикой, а частью всем выросшим на ней социально-политическим строем» (Плеханов — «Основные вопросы марксизма») и даст нам возможность понять характер искусства в различные исторические эпохи.
Мы уже знаем, что история человечества в период от разложения первобытного коммунизма до полной победы пролетарского коммунизма характеризуется борьбой общественных классов. Эта борьба классов определяет не только политический строй общества и его право, но и его «духовное производство» (Маркс). Каждый общественный строй характеризуется господством определенного класса — экономически господствующий класс налагает свою печать и на всю идейную жизнь общества. Но господство данного класса не вечно, на смену ему приходит другой класс, образовавшийся в недрах старого общества. Этот новый класс развивается, крепнет и борется с главенствующим классом за свое господство. Этапам классовой борьбы соответствуют и особые ступени развития искусства. Господству феодалов-землевладельцев в средние века соответствует феодальное искусство (рыцарский роман в литературе, готика в архитектуре), — организовавшаяся в класс в недрах феодализма буржуазия, идя к победе, вынашивает и новые формы искусства (мещанская драма, реалистический роман). Искусство класса отражает различные этапы в его развитии. Покуда класс является революционным, полным жизни, пока он борется за свое господство, — полно жизни и оптимизма, революционно, жизнерадостно и его искусство. После того, как класс выполнил свою историческую миссию, когда он «клонится к закату своему», подобно современной буржуазии — он рождает из себя и упадочное, отрицающее жизнь искусство.
«...Когда класс живет эксплуатацией другого класса, ниже его стоящего на экономической лестнице, и когда он достиг полного господства в обществе, тогда итти вперед значит для этого класса опускаться вниз». Искусство этого класса, как сыгравшего свою роль в организации жизни общества, уже неспособно выражать новые идеи; выражаемые же им идеи, как уже отжившие, становятся ложными. А раз настоящее искусство немыслимо без идейного содержания, то совершенно ясно, что «когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное художественное произведение». (Плеханов, — «Искусство и общественная жизнь»).
Существует прямая связь между ролью, которую играет в обществе данный класс в определенный момент, и приемами художественного творчества, им применяемыми.
«Жизнь господствующего класса представляется новому, — восходящему и недовольному, — классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и приемы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетворяют его, кажутся ему искусственными. Новый класс выдвигает своих художников, которые в борьбе со старой школой, апеллируют к жизни, выступают, как реалисты. Но жизнь, к которой они апеллируют, есть "хорошая жизнь, как она должна быть" согласно понятия нового класса. А эта жизнь еще не совсем сложилась: ведь новый класс только еще стремится к своему освобождению; она в значительной степени сама остается еще идеалом. Поэтому и искусство, созданное представителями нового класса, будет представлять собою "своеобразную смесь реализма с идеализмом". (Бельтов — «За двадцать лет», стр. 299).
Зависимость искусства от борьбы классов сказывается и в тех случаях, когда на первый взгляд оно стоит вне всякой связи с общественной жизнью. Это видно на примере защитников точки зрения "искусства для искусства", отвергающих необходимость содержания для художественного произведения. С точки зрения данной школы, совершенно безразлично, что изображать — важно только, как изображать. Между тем, Плеханов доказал, что «склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их средой». Это бывает почти всегда тогда, когда господствующий класс начинает изживать самого себя и клониться к упадку, сохраняя еще при этом свое господствующее положение. Класс же, который должен заступить его место, еще не вполне сорганизовался, еще не выдвинул своей интеллигенции, как носительницы его идеологии. Таким образом получается, что передовая часть общества, интеллигенция, а в частности и работники в области изобразительных искусств, будучи представителями господствующего класса, с одной стороны, не могут удовлетвориться уже упадочными идеалами своего класса, а с другой — не могут проникнуться идущими им на смену идеалами нового класса. Получается то, что Плеханов называет «разладом между художниками и окружающей их средой». Этот разлад в сфере искусства выражается в устремлении к чистой форме, в отрицании всякого содержания, всякой идеи.
Мы уже отмечали выше, что в обществе, разделенном на классы, непосредственное влияние экономии на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко. Чаще всего влияют другие "факторы": политика, философия, и проч. Иногда действие одного из них становится заметнее, чем действие других. Так, в Германии прошлого века на развитие искусства очень сильно повлияла критика, т.-е. философия. Во Франции времен реставрации литература находилась под сильным влиянием политики. А во Франции конца XVIII века очень заметно влияние литературы на развитие политического красноречия. Политические ораторы говорили тогда, как герои Корнеля: Вот вам трагедия в качестве фактора, действующего на политику». (Бельтов — «За двадцать лет», стр. 252).
«Известное состояние классовой психики обусловливает известные художественные вкусы. Изменения в состоянии этой психики породят новые художественные вкусы, которые примут вначале вид, диаметрально противоположный таковому же предыдущих» (Федоров-Давыдов — «Марксистская история изобразительных искусств», стр. 119).
Марксистская эстетика не знает идеала красоты, годного на все времена, — критерий красоты может быть только относительным: то, что представляется прекрасным представителям определенного класса в определенное время, может не быть таким для лица, принадлежащего к другому классу, или для представителей того же класса, но в другую эпоху.
«Идеал красоты, — пишет Плеханов, — господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода... а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса».
Понятия людей о красоте различны для представителей различных классов и меняются в связи с ходом экономического развития общества.
Не остается неизменным в ходе истории и влияние впечатлений, производимых на нас природой.
«В истории живописи пейзаж вообще занимает далеко не постоянное место. Микель-Анджело и его современники пренебрегали им. Он расцветает в Италии лишь в самом конце эпохи Возрождения, в момент упадка. Точно также и для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетий он не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется; пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, и молодые живописцы: Флэр, Кабэ, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Бушэ. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения». (Бельтов — «За двадцать лет», стр. 351).
В соответствии с развитыми выше положениями самый гениальный художник, с точки зрения марксизма, является представителем определенного класса — он не может выпрыгнуть за рамки, которые ему ставят эпоха и общественная среда. Так, Ленин видит в Толстом не просто «гениального художника, давшего не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы», а «выразителя тех идей и настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России», — в своих статьях о Толстом Ленин и занимается «анализом его произведений с точки зрения характера русской революции и движущих сил ее» (Ленин, т. XI, ч. 1, стр. 114-16).
Ибо точка зрения марксизма — в противовес теории «искусство для искусства» — такова: «Не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания» (Плеханов).
1 Эпоха XV—XVI веков в Италии, отличавшаяся блестящим расцветом наук и искусств. В основе его лежал под'ем капиталистического хозяйства (торговый капитал).