Проф. Н. С. ДЕРЖАВИН.
Искусство, понимаемое нами как определенная деятельность, направленная к удовлетворению так называемых "эстетических" требований, может рассматриваться в двух направлениях: "генетическом" и "статическом". Генетика искусства — это его происхождение и линия его исторического роста в связи с развитием эстетического чувства — от примитивной песни первого точильщика каменного ножа, ритмически аккомпанировавшей движениям его рук, — до развинченного стиха декадентов и мощных строф пролетарской поэзии, от первобытного геометрического орнамента — до колоссальных полотен Репина и "беспредметной" живописи недавних модных художников. "Статика" искусства — это запас его формальных приемов и способов выражения в каждый данный момент общественной жизни, где оно является одной из "надстроек" на фундаменте экономических отношений.
Здесь — всякое искусство органически выростает из социальной жизни, как естественное отражение определенных переживаний, и представляет собою производство общественно-полезных ценностей, имеющих своим назначением, как было указано, удовлетворение, так называемых, "эстетических" потребностей.
Генетика искусства — поэзии, живописи, драмы, скульптуры, пластики, зодчества и т. п. — ведет нас в область производственного коллективного труда первобытного человека, который и создает, в процессе зарождения примитивных трудовых отношений, свое примитивное искусство и свою примитивную эстетику.
Первобытное искусство в эпоху своего зарождения неотделимо от труда, как и первобытная эстетика неотделима от примитивных производственных отношений первобытного человеческого коллектива.
Мы не можем представить себе возникновение и развитие наших переживаний, чувствований, и "духовных потребностей" — вне трудовых процессов и производственных отношений примитивного человека.
На этой стадии развития человеческого коллектива нет ни так называемого "чистого искусства", ни искусства, как идеологии, а есть лишь чистый производственный труд и связанная с ним потребность в более или менее совершенной технике орудий производства.
На этой стадии развития не приходится говорить об эстетике или эстетическом чувстве: здесь действуют лишь чисто биологический инстинкт самосохранения и вытекающие из него материальные потребности.
Технически более совершенное орудие производства — кирка с плотно прикрепленным к древку каменным наконечником, более тонко, более совершенно изготовленная стрела для метания, словом — технически более совершенно обработанные орудия производства, повышающие напряженность и производительность труда, и предметы материальной обстановки: посуда, платье, мебель и т. п. — вот где таятся первые зародыши нашего современного искусства, первые зародыши чувства и понятия красоты.
Красивым вначале было то, что было сработано технически более совершенно и приспособленно к работе, то, что можно было сработать легче, ловчее, скорее, прочнее.
Коллектив, обладавший такого рода орудиями производства, был более вооружен в борьбе за существование, более удачлив, более богат. Он был победителем в тех случаях, — когда имел дело с природою и с людьми.
Это был процесс примитивного классового расслоения первобытного коллектива, и в этом процессе впервые выросло и окрепло понятие красоты, а вместе с ним и органическая потребность в красивом, т.-е. эстетическое чувство.
Красивым было то, что делало человека более сильным, что обусловливало собою его победу, насилие и господство над природой и человеком. Потребность в красивом или так называемое "эстетическое чувство" у примитивного человека было чисто материальной потребностью, — касалось-ли оно музыки, поэзии, архитектуры, скульптуры — безразлично.
Красивость и красота была отличительной чертой более сильного, здорового, крепкого коллектива или класса; на этой-то, именно, почве с течением времени в процессе исторического развития выросло эстетическое чувство, понятие о красоте, эстетические нормы.
Вот почему во всей последующей истории человечества руководящим фактором в области искусства, законодателем мод и вкусов всегда является господствующий социальный класс; вот почему и так называемое "народное" искусство у всех народов и во все времена представляет собою лишь воспроизведение и усвоение искусства господствующих классов. Воспроизведение искусства наблюдается либо в старых, застывших традиционных формах (наши былины, свадьбы, детали костюма и т. п.), либо в процессе своеобразной переработки этого наследия, либо, наконец, в процессе нового творчества, по определенным образцам художественных достижений господствующих классов. Чаще всего массовое народное творчество представляет собою сложный процесс перекрещивания трех названных выше моментов; однако, классовый характер первоисточника и в народном искусстве остается всегда неизменным. Таковы, например, сказки: не объяснимые с точки зрения мифологической теории (где герои приравниваются к тем или иным религиозным символам), они поддаются классовому анализу, который обнажает в них следы тех или иных производственных отношений, следы "идеологии" того или иного господствующего класса.
Такова генетика искусства.
В процессе развития производства и производственных отношений, искусство из чистого производства, каким оно было в начале, постепенно претворяется в "надстройку". Родившись в недрах производственного труда, искусство, с течением времени, само приобретает характер производства общественно-полезных ценностей и в этом смысле отвечает своему назначению — обслуживать эстетические потребности господствующих классов.
Оно становится одним из могучих средств организации психики и поведения того круга людей, для которого предназначались произведения художников. Формы искусства, т. е. тот язык, на котором оно говорит, создаются в тесной зависимости от материальной культуры и психологии господствующих классов общества. Как армия является слепком с существующего социального строя, так и искусство формальной стороны отражает уклад данных общественных отношений: французская трагедия классического периода (XVII века) была, по своему строению, по иерархии действовавших в ней персонажей точным соответствием со строением французского общества того времени и в частности — французской аристократии, возглавлявшейся "первым дворянином", "королем—солнцем" Людовиком XIV.
Если содержание в произведениях искусства сравнительно верно отражает перемены общественных отношений и общественной психологии, то форма, в противовес ему, воплощает в себе косность и реакционность художественно-производственных средств.
Изменение социальной обстановки, даже еще только намечающееся, вносит в область искусства поток новых мыслей, целую лавину новой идеологии и новых понятий, которые находят свое выражение в традиционных формах.
Эти формы до поры до времени могут удовлетворять поставленным задачам. Правда, они уже не служат источником волнующих переживаний для тех, кто воспринимает такого рода произведения искусства, но все-же они, первое время, худо ли, хорошо ли, служат проводниками новых идей.
Революция в искусстве начинается в тот момент, когда старые формы оказываются уже негодными для нового содержания, когда они становятся фактором, препятствующим дальнейшему развитию той идеологии, которая стремится найти свое конкретное воплощение в произведениях искусства. Они становятся цепями, сковывающими развитие новых мыслей и новых понятий. Тогда начинается кризис, разложение старой формы. Она или отмирает, или-же рушится, уступая дорогу новым формальным построениям, новым приемам художественного выражения.
Примером отмирания художественной формы в литературе может служить история эпопеи, которая со времени своего расцвета в феодальном обществе ("Илиада" Гомера, "Песнь о Роланде", "Божественная комедия" Данте) с дальнейшим развитием общественных отношений отмерла, стала искусственной, оранжерейной, поэтической формой (пример — "Россиада" Хераскова) и, наконец, уступила место детищу буржуазной культуры — роману.
Разрушение художественных форм в литературе может быть изучено на примере "Бориса Годунова" Пушкина. Гениальный поэт в своих отрывках "О драме" и в целом ряде писем не раз обращает внимание на то, что трагедия классического типа не может уже удовлетворить современного ему зрителя.
Она недостаточна для полного выражения новых идей и новых понятий. Она ограничена стенами того дворца, где давались спектакли. Правда, для того, чтобы создать новую трагедию, понадобилось-бы "изменить нравы и понятия целых столетий", но в Пушкинскую эпоху это изменение уже произошло: Россия пережила уже пугачевщину, в ней уже утвердился торговый капитал, земельная аристократия уже чувствовала час своего отступления на второй план, так как нарождалась промышленность, нарождались новые взгляды на историю и на общество. Пушкин работал над "Борисом Годуновым", корректировал Карамзина, опираясь на опыт Шекспира, и бессознательно следовал его историческим взглядам (роль народа, понимание партийной борьбы в политике и т. д.). В результате — "Борис Годунов" разрушил формы старой аристократической трагедии и предвосхитил драматургическую технику В. Гюго, — этого драматурга революционной буржуазии.
В искусстве Советской России точно также идет период ломки и преодоления старых форм. Господствующий класс — пролетариат медленно, но верно создает свое искусство. Медленно — потому что до взятия власти в свои руки он не имел времени для культурной работы и культурного строительства. Вот почему этот путь, путь пролетарского искусства столь труден и крут. Вот почему в области искусства пролетариат, отвлеченный борьбой на политическом и экономическом фронтах, не успел сказать еще своего решительного слова.
Но многое ясно уже и сейчас. На лицо уже — количественно большое число поборников пролетарского мировоззрения и пролетарской идеологии — творцов нашего современного искусства — театра, литературы, живописи и других его видов, а мы знаем, что рано или поздно количество превращается в качество. Разрозненные элементы соберутся воедино, и, подобно тому, как с Октябрем родились новые формы государственного и хозяйственного устройства нашей страны, — народятся и новые формы искусства, искусства трудящихся, искусства тех, кто вчера еще был гонимым рабом, а сегодня является хозяином страны.