Передать по радио звуковое явление в студии так, как его воспринимает непосредственно человеческий слух, — основная важнейшая задача работы по радио. Радиослушатель со своей стороны прилагает все свои практические и технически-теоретические сведения и навыки, чтобы получить через приемную аппаратуру неискаженную звучность.
Мы коснемся проблемы хорошей слышимости в ее важнейшей «посылающей» части, притом только в части работы радиостудии.
Хорошая слышимость слагается: 1) из эффекта звучания в пространстве, в звуковой перспективе, 2) из точности передачи всех тембров (т. е. сохранности обертонов), 3) из раздельного звучания налагаемых один на другой (т. е. совместно звучащих) тембров, 4) из сохранения реальных отношений силы различных звучностей, без случайного выделения ненужных звучаний, 5) в общем, из неискаженной отчетливой и точной передачи высот, тембров, силы, фразировки в музыке и речи, из точной передачи шумов. Мало того, мы должны достигнуть и тех иллюзий и эффектов, которые трудно уловимы «в натуре» (шумы при катастрофах, звуки пропеллера аэроплана в воздухе, шумы плывущего корабля и т. п.). Желательно исправлять, «ретушировать» недостатки оркестровых партитур (когда нужная мелодия не выделяется в оркестровой массе, например у альтов).
Для достижения хорошей слышимости, помимо технических условий, как: исправность аппаратуры, незаношенность микрофонов, исправное состояние усилителей, линии, станции, необходимо: 1) соответствующие размеры, целесообразное устройство и нужная степень заглушения студии, 2) соответственная для каждого исполнения, даже для каждого номера расстановка исполнителей в студии, 3) проверенный по радио способ исполнения (сила звучания, выровненность групп, чистота высот и тембров).
В Германии усиленно говорят о необходимости создания особой области радиомузыки. Конечно, уступки техническим несовершенствам радио, уступки «глухоте» микрофонов к некоторым звукам пока еще нужны, но в принципе мы против такой капитуляции: мы должны добиваться того, чтобы микрофон стал совершенным объективом, «фотографирующим» всякую звуковую натуру, которую желательно послать по эфиру.
Остановимся, прежде всего, на устройстве студий. Необходимо избегать: 1) сводчатых потолков, глубоких больших ниш, дающих отражение звука в определенных местах, 2) непропорциональности длины, ширины и высоты помещения, 3) избегать «мертвых точек», 4) если имеются большие незаглушенные материей стены, то эти плоскости должны иметь на расстоянии 1—1½ метров углубления в 20—25 сантиметров, 5) необходимо удалять из студий, особенно вблизи микрофона, резонирующие предметы и инструменты. Студия должна быть, конечно, тем большей, чем больше в ней будет звукового наполнения (большие оркестры, хоры). В маленьких студиях не следует помещать больших оркестров и хоров; сила оркестрового звука в маленьких студиях должна быть незначительной.
Очень важным вопросом является степень заглушения студий.
«Первоначальный принцип полного завешивания стен и потолков студий тканями во избежание вредного резонанса в настоящее время окончательно устарел», — пишет музыкальный руководитель венского радио Макс Аст (статья в журнале «Радио-Вена» № 1 от 4 ноября 1929 г., с. 34). И берлинский автор Людвиг Капеллер ему вторит, говоря о «примитивно-заглушенных студиях» («Функ-Кепфе», издат. «Функ Динст», с. 12). Московская радиофоническая группа в своем отчете также говорит о несостоятельности полного заглушения студий.
Нам удалось осмотреть новую студию в Берлине (построена в июне 1928 г.), совершенно не заглушенную тканями. В Милане мы видели очень незначительное заглушение студии обивкой из тростникового картона и других твердых веществ. В Вене новая, очень большая и высокая, пропорциональная студия имеет только одну заглушенную стену. В новой варшавской студии стены обиваются «целлотексом», в американских студиях, по сообщению т. Халепского, стены также не задрапированы.
Полное заглушение (т. е. умерщвление резонанса) дает досадное поглощение обертонов, дающих сложное впечатление «живого» звука. Этого, как повторения звука, конечно, нужно избегать, но более или менее продолжительный отзвук, дающий полнозвучие и ощущение пространства, — желательный элемент, и на Западе сейчас иногда стараются его возбудить, подчеркнуть; иногда «играют» эхом для блеска звучания. В помещения в 30 000 кубических метров отзвук должен длиться три секунды.
Выяснив возможность дать то или иное звучание из студии, выяснив далее необходимую степень заглушения студии для той или иной радиопостановки — путем слушания репетиций по pадио, — мы должны добиться необходимой пропорции звучания (т. е. чтобы не выделялись ненужные звучности) и избежать часто бывающих в студии провалов «мертвых точек», если студия не пропорциональна по форме и по другим причинам.
Весьма важной является проблема установки микрофона и расположения его исполнителей.
Микрофон должен быть помещен так, чтобы он подвергался возможно меньшим воздействиям посторонних звуков (например не у окна или не у открывающейся двери). В старой берлинской студии, чтобы избежать шумов улицы, на расстоянии около ⅓ метра от стены соорудили вторую деревянную стену и частично ее задрапировали. В новой же берлинской студии, а также в Вене, в совершенно незадрапированной студии, микрофон помещается (на стативе) в кубическом шатре, (с одной, конечно, незадрапированной стеной), матерчатые стены которого и потолок могут раздвигаться, меняя глубину шатра. Это охраняет микрофон и от шумов, и от эхо в студии. В последнее время в западно-европейских студиях стали высоко подвешивать микрофон во время оркестровой передачи. То же делали и в московской большой студии (№ 2).
При больших размерах студии, если дается соло или небольшой ансамбль, чтение, — размеры студии следует уменьшать путем сдвигания поперечных занавесов.
При передаче больших ансамблей из студии изредка применяют два, не рядом расположенных микрофона, которые должны быть различно настроены для того, чтобы добиться соответствующего оригиналу смешения звуков, и все же пока не удалось нигде передать весь «живой» комплекс обертонов.
При трансляциях из очень больших помещений в различных местах размещают значительное количество микрофонов. В оперном театре в Нью-Йорке — 4 микрофона в оркестре, 4 у рампы и 4 на сцене; в венском — 2 у рампы и 3 в оркестре (у первых, у вторых скрипок и позади контрабасов и фаготов, так как басы звучат слабее), в московском Большом театре — 2 микрофона у рампы, 2 или 3 в оркестре.
Теперь обратимся к расположению исполнителей в студии. Наибольшие трудности представляет, конечно, многотембровый оркестр с инструментами разной силы, почти всегда невыровненного строя. Доминирующий по музыке и наиболее мягкий по звучности квартет оркестра располагается впереди; лишь контрабасы, особенно если их мало, помещаются ближе обычного (в Москве — почти рядом с первыми скрипками, в Вене — на третьей линии от них), ввиду недостаточной силы низких басов в передаче.
Духовые, особенно медь, всегда доминирующие по радио, помещаются далеко (в Милане перед тромбонами поставлены легкие матерчатые экраны). Большой барабан лучше совсем изъять, так как он разрывает всю ткань звучности оркестра. Литавры лишь иногда получаются при чистой настройке и в пианиссимо; лишь американскому тонфильму удалось полностью воспроизвести и тембр и тон литавр. Валторны звучат в заглушенной студии тускло; их можно помещать значительно ближе остальной меди (таков опыт и московской радиофонической группы). Арфа и вообще щипковые, с быстро затухающими тонами, звучат лучше в малозаглушенной студии; в венской студии арфа занимает место на уровне квартета.
Нужно, конечно, помнить, что создание хорошей оркестровой передачи зависит не только от целесообразной рассадки инструментов, но и от: 1) чистоты и настройки, и игры, 2) ровности в силе, 3) полного отсутствия резкого фортиссимо (особенно вреден треск меди), 4) единства штрихов у смычковых групп, играющих в униссон, 5) ретушевки дирижером партитуры (убрать перегружающие микрофоны удвоения). Вообще для радио хороша прозрачная «монографическая» инструментовка, не густая, не грузная без наложения темпов.
Выше мы дали чертеж расположения симфонического оркестра из 40 человек (иногда до 70) в старой берлинской студии.
В новой берлинской студии (без заглушения) расположение оркестра указано ниже, на рисунке.
Оркестр из домбр и балалаек хорошо звучит при малом заглушении на расстоянии шагов 8—10 от микрофона (басы — на уровне первых голосов). Духовой оркестр звучит хорошо возможно дальше от микрофона при нормальной рассадке, но непременно при мягкой, не сильной, не трещащей звучности.
Хорошая передача хора редко удается, так как очень трудно добиться абсолютной чистоты униссонов и октав, выравненности тембров; поэтому лучше давать небольшой состав мягко поющего хора, расположенный небольшим, неглубоким полукругом, шагах в 4—5 от микрофона.
Однородные камерные ансамбли, особенно смычковый квартет, дает по радио хорошую звучность; его расположение может быть обычным на расстоянии 3—4 шагов от микрофона. При наличии фортепиано последнее должно быть значительно дальше от струнных, но не так, чтобы это мешало артистам слушать друг друга. Берлинская рассадка в старой студии слишком удаляет исполнителей (см. на стр. 3).
Фортепиано звучит лучше на довольно далеком (в 15—20 шагах от микрофона) расстоянии, при непременном наличии хорошего и чисто настроенного, мягкого, ровного инструмента, не стучащего звука и применения умеренной, короткой педали у исполнителя.
Гитара звучит хорошо шагах в 2—3 от микрофона, мандолина и балалайка — 3—4, далеко от рояля, гармонисты — шагов 6—7 (играть без «нажима»).
Квартет деревянных валторн даст много призвуков (см. статью Гарбузова в сборнике работ по муз. акустике, вып. 1, Музсектор, 1925). Нужно их сажать разбросанно друг от друга, шагах в 4—5 от микрофона (нужно все расстояния, конечно, проверить опытами в каждой студии).
Скрипке-соло необходимо путем опытов выбрать точное место, чтобы она не напоминала тембра то гобоя, то флейты; виолончель — «сговорчивее» (шага 4).
К вокалистам микрофон терпим, но при условии, если они не форсируют звука, не дают «затылочно»-глухого» напряженного звука (каждый недочет певца по радио усиливается подчас до каррикатуры), если певец или певица поет мягко, не сильно, дает звук «вперед», несколько резче обыкновенного артикулируя звуки речи (подвижность губ), если все регистры голоса выравнены и хорошо резонируют. Нужно петь спокойно, мягко, ровно, плавно, отчетливо, тонко фразируя, помня, что все нужно «сказать» только звуком и всякая мимика и жесты — напрасны.
И чтецам нужно сказать, что форсирование голоса — большая ошибка. Спокойно-уверенное, но не монотонное чтение, с переменой темпов, высот, оттенков силы и окраски речевого звука, простота и приветливость беседы, яркая, четкая артикуляция, ясные концы (особенно в именах), хорошее развитие головного и грудного регистра, а главное — равномерное, не слышное, не жесткое вдыхание — очень важны. Нельзя говорить громко при большом запасе воздуха и затихать на выдохах. Расстояние нормально говорящего чтеца — около 2-х шагов от микрофона. Для работы радиочтецу нужно хорошо ознакомиться с книгой «Музыка речи» В. К. Сережникова. Эта книга должна быть настольной для радиочтеца.
С. Бугославский