Радиоиспользование, №4, 1930 год. ДРАМАТУРГИЯ РАДИОПЬЕСЫ

"Радиоиспользование", №4, июнь, 1930 год, стр. 30-31

ДРАМАТУРГИЯ РАДИОПЬЕСЫ

(Статья Вольтера Бишоф.)

Понятие драматургия в отношении радиопьесы имеет вполне определенный смысл. Однако ни одна из пьес, написанных для передачи по радио, отвечающая создавшейся теории о сущности радиопьесы, не могла этого доказать. Отсюда вытекает, что либо все существующие до сего времени теории неправильны и они задушили чистую радиопьесу, либо форма радиопьесы, как и ее эстетика, существуют лишь в зачаточном состоянии и теория радиопьесы, и сама радиопьеса только еще будут созданы.

На основании опыта работы можно говорить о радиопьесе, которая должна быть создана, и, уже исходя из этой предпосылки, судить об ее драматургических очертаниях и определять ее основные формы.

Когда режиссер хочет показать на примере, как он себе представляет сценически-акустическое построение пьесы, основанной лишь на звучании и ритме, он принужден проделать ряд акустических опытов. Режиссер должен исходить из существующих драматических произведений, рассматривать сценические пьесы, как сырой материал, подлежащий переделке, после которой может получиться чистая или с некоторой примесью посторонних элементов форма звуковой пьесы.

Для этих акустических экспериментов предполагается не только драматургический талант при создании сценических и звуковых пьес, но прежде всего художественное чутье и понимание начального смысла языка и слова.

В связи c этим необходимо заметить, что язык в своей первоначальной стадии был только звучащим приемом выражения и лишь впоследствии, главным образом после введения книгопечатания, он мало-помалу становился неслышным и лишался своей выразительности.

Появилась литература, появилась письменность, и книжный язык вытеснил язык разговорный. Если разговор и реплика в радиопьесе должны быть наиболее выразительными, чтобы слушатель мог их прочувствовать и переживать, то из этого следует, что слово в радиодраматургическом отношении должно возвратиться к первоначальным приемам выражения, т. е. сделать отступление от книжного языка и перейти к разговорному.

Кроме того слово — канва художественного акустического произведения — требует величайшей точности, так как оно одновременно должно характеризовать действие и его развитие.

Ввиду того, что слово в драме является лишь одним из элементов движения на сцене трех измерений, что зритель воспринимает пьесу не только посредством слова, как в звуковой пьесе, а непосредственно, как действие, то задача радио-драматурга будет состоять в том, чтобы все, что относится в сценической пьесе к действию, обратить в слово.

Выставки, введение новых сцен, в которых порою может появиться необходимость, нарушают существующее в пьесе деление на акты: обрисуется построенная только на звуке и ритме радиопьеса.

Радиопьеса, как и кино, в проведении отдельных сцен не связана с местом. Таким образом, не следует добиваться единства места и времени, на чем настаивают некоторые теоретики звуковых пьес, ссылающиеся на древние образцы драматургического звукового искусства.

Место действия, время, все сценические указания должны быть влиты в слово. Это дело обработки. Надлежит создать не суррогат — наполовину сценическую и наполовину радиопьесу, — а новую «смесь». Обработчик пьесы не должен бояться вносить основательные изменения, если этого требует закон искусства. Это не будет «святотатством», если будет хорошо сделано. И совершенно неправильна та установка, если критика поставит обработчику упрек, что он пожертвовал важным действующим лицом, который казался писателю драмы необходимым для зрительных процессов.

Примером для многих может служить следующий случай. Для передачи по радио была переделана пьеса Карла Гауптмана «Бедные изготовители метел». Пьеса передавалась в 1928 г. и после этого была подвергнута вторичной обработке, которая доказала, что первая переделка была неудачна, так как она была менее тщательна и содержала примесь посторонних элементов.

Произведение это — блуждание между мечтой и действительностью, почти совершенная в отношении слова звуковая пьеса — было в первом своем акустическом оформлении сделано надземным. Основною целью было дать возможность услышать мечтания бедных изготовителей метел и особенно во втором акте. Представления о мечте, однако, могут быть выражены лишь зрительными способами, как это было задумано автором. Повторение объяснения, что изображаются мечты, недостаточно. Пришлось убедиться, что мечта, как драматургическое средство для звуковой пьесы, в такой форме неприемлема. Поэтому последовала более основательная переделка. Второй акт был изъят. Небольшая сцена, которая в словах развивает действие, была перенесена вперед, а витающая между мечтой и действительностью принцесса Трулль, которая является сказочной, декоративной фигурой, не имеющей никакого значения для действия, также была изъята из пьесы. При передаче пьесы «Бедные изготовители метел» по радио большое впечатление произвели насыщенность и сгущенность, и, благодаря перенесению действия в действительность, сказочный мир казался еще более заколдованным.

Из этого примера, взятого из практики, следует, что весьма необходимо повторное изучение всего того, что уж достигнуто. Сознавая, что еще многому надо учиться, приходится пренебрегать методикой, которая, впрочем, может существовать только для чистой радиопьесы, а не для переработанных сценических пьес. Однако только из них можно исходить, когда говорят о звуковых пьесах.

Итак, слово наряду с музыкой, являющейся для звуковой пьесы единственным средством выражения, углубляющей действие звучащей картины, нуждается в частом изменении темпов и в меняющихся выражениях. Поэтому драма, написанная в стихах, особенно не подходит для обработки, хотя и тут могут быть исключения, только подтверждающие это правило.

Акустическая игра нуждается в более сильном напряжении, чем размеренный слог стиха. Стих может быть использован между отдельными сценами для особого подчеркивания некоторых мест. В пробной звуковой пьесе «Алло! Здесь волна земной шар» (Бишофа) стихи создали необходимый переход к отдельным действиям.

Техник у усилителя исполняет при этом функцию, схожую с функцией кинооператора. Он «диафрагмирует», если так можно выразиться, он путем медленного поворачивания конденсатора постепенно ослабляет звук звуковой картины, законченного действия с тем, чтобы затем, при помощи постоянного регулирования конденсатора, придать следующему акустическому действию более сильную форму. Параллельное включение двух студий, в которых одновременно исполняются две разные сцены, дает возможность акустически смешивать сцены. Здесь опять фильм и звуковая картина имеют общее в своем драматическом построении. Но это, прежде всего, не доказывает, что акустическая драматургия без технической драматургии немыслима. Техник при усилителе должен быть помощником драматурга. В его обязанности входит не одно только наблюдение за техникой передачи. По партитуре звуковой пьесы, рука об руку с режиссурой, он должен учиться следовать за ходом развития действия и создавать соответствующее акустическое равновесие. Только путем тесной связи, двух, по существу чуждых друг другу, элементов — техники и искусства — может получиться оживление звуковой пьесы.

До сих пор речь шла лишь о слове, о сценическом построении словесной драмы. Но партитура звуковой пьесы на этом не закончена. Установлено, что слово, диалог в пьесе требуют многократного звукового «подчеркивания», указывающего на разные настроения, подготовляющего конфликты, тематически обращающего внимание слушателя на взаимное влияние равнодействующих и противодействующих сил.

Нужна некоторая психологическая инструментовка разговорного действия. Музыка приобретает свое право. Музыкальные средства выражения приобретают новую значительную способность придавать разные, меняющие картину, оттенки.

Благодаря им можно осмысленно усиливать выразительность слова или подготовить настроения для разговорного действия.

В сцене у пруда «Воцек» тихое, знойное, вечернее настроение было изображено повторением звука флейты, исполненным дробным ударом языка. Введенная в пьесе Кректа-Фейхвангера «Калькутта 4 мая» разговорная роль, которая безлично, как разговорная лента, проходила между отдельными сценами, была то ослаблена, то усилена при помощи определенных звуковых средств, которые давали тремулированные звуки барабанов, литавр и труб.

Наряду с музыкой в звуковой пьесе необходимо использовать и натуралистические шумы. Вставка шума ветра, машины, уличного шума всегда вытекает из инсценировки пьесы.

Во всяком случае такие вставки к современным пьесам, которые вызывают интерес своим изображением действительности, всегда желательны. Шумовая музыка, однако, никогда не должна быть искусственной, театральной.

При передаче целого ряда пьес под названием «Современные пьесы» шум улицы и машин получился благодаря параллельному включению студии с улицей и с машинными отделениями. Это — правильный путь, ведущий от отвратительной театральной механизации, от шумовой инсценировки, от гороха, изображающего проливной дождь, к ведению в акустическую пьесу естественных шумовых средств.

Из вышеизложенного можно притти к следующим выводам. При нынешнем развитии радиовещания драматургия звуковой пьесы должна черпать многое из сценического построения пьес и, главным образом, должна быть драматургией одухотворяющей техники и одухотворенного звучания речи.

Часто выдвигаемое требование предоставлять литераторам, работающим над формой звуковой пьесы, возможности ознакомиться с технически-художественным арсеналом радио, можно считать не столь существенным по сравнению с требованиями, ставящимися авторам — прежде всего изучить по имеющейся драматической литературе, насколько форма звуковой пьесы связана с тремя измерениями зрительной сцены и какие драматургические средства необходимо применить для того, чтобы картину, построенную на оптически-зрительной основе, превратить в чисто фонетически-акустическое произведение искусства. Только драматургическая работа ведет в созданию радиопьесы. Доказательством служит то обстоятельство, что произведения, обработанные писателями Арнольдом Броннером и Бертом Брехтом, на основании драматического сознания необходимостей акустической пьесы, имели для ее развития гораздо большее значение, чем бездарные непонятные в акустическом отношении пьесы, которые ежедневно стекаются на столы радиодраматургов и режиссеров.