ЗА ПОСЛЕДНЕЕ время бромойль решительно взял перевес над всеми другими позитивными процессами художественной фотографии, в особенности за-границей. И понятно почему: давая широкий простор проявлению индивидуальности художника, как и гуммиарабиковый, придавая копии значительность и изящество, как и озобром, он проще их по технике, а главное — бромойль быстр, что вполне отвечает веку радио и аэропланов, веку спешности и быстроты.
Но, получив лавры победителя, он не стал популярен, не проник в массы, не занял своего места в лабораториях фотографов. Спрашивается, что же заставляет наших братьев-фотографов до сих пор пробавляться бромистой бумагой и целлоидинкой?
Главная причина, конечно, — консерватизм. Как-то страшно и непривычно заменить добрый старый проявитель кистью и краской, как-то странно отказаться от рабского копирования действительности и начать смотреть на нее не об'ективом новейшей конструкции, а простыми глазами человека и художника. Ведь, для того, чтобы из простого техника-рабочего, "присутствующего" при фото-процессах в своей лаборатории, стать свободным творцом, начать говорить своим языком, да еще во всеуслышание, — для этого надо, кроме всего прочего, еще и мужество.
Другая причина, такая же важная, но легко и приятно устранимая, это — отсутствие художественного развития. Будем говорить откровенно: у нас процветает шаблон и дешевые эффекты. Некоторые сюжеты буквально "заезжены": улыбающиеся женские головки, лунные эффекты, березки, тихие вечера, пасмурные дни — куда все это девать? Подойдут ли они для картинной галлереи? Или, быть может, им место на открытке и крышке коробки шоколада, допустим, даже изящной?
Вместе с кистью и краской приходится взять в руки и историю искусств, и монографии о художниках и их работах, и побывать в музеях и галлереях, чтобы новыми глазами присмотреться к картинам, рисункам и статуям.
Изучать композицию картин, проникать в замыслы художника, следить, какими простыми (всегда простыми!) путями достигается полнота выражения идеи, переводить это мысленно на язык светописи, почуять новые возможности в своих руках, попробовать и, убедившись, что возможно, — загореться желанием так же просто и изящно выразить свою эстетику — вот что может побудить нас забыть свой консерватизм, дать новую оценку нашим шаблонам, испробовать свои силы в новых областях фотографии и бесповоротно стать их горячим приверженцем.
Наконец, третья, причина, носящая уже об'ективный характер, состоит в отсутствии или трудности достать необходимые для бромойля материалы и инструменты: литографские краски вообще, а особенно хорошие, тонко тертые, крепкие, различных цветов, и олифа — попадаются не везде. Скошенные хорьковые кисти в продаже почти отсутствуют, хорошие можно достать весьма редко и ценятся они дорого. Правда, их можно заменить простыми щетинными ("ручники"), но они дают "зерно", весьма подходящее для больших форматов и не всегда для общеупотребительных — малых. Клеевые валики (или массу для них) тоже трудно достать в провинции.
Поэтому мы считаем своевременным напомнить о существовании другого процесса, так называемого "запыливания" который вполне заменяет бромойль и имеет по сравнению с ним некоторые достоинства без присущих ему недостатков. Для запыливания не надо скошенных хорьковых кистей, литографских красок, не надо и обезжиривать слой краски.
Суть процесса заключается, как известно, в том, что рельефное изображение на желатиновой поверхности, образованное дублением слоя, как в бромойле, воспринимает сухую краску в виде мельчайшего порошка в местах незадубленных, набухших, и отталкивает ее в местах задубленных, сухих.
Для получения такой поверхности нужно сделать копию на бумаге с позитива (или диапозитива). Очевидно, получится негатив. Негатив отбеливается, как в бромойле, на нем вызывается рельеф в горячей ванне, затем производится запыливание его; по высыхании бумаги изображение ретушируется, копия обрезается и наклеивается на картон.
Как сказано, печать в этом процессе производится с позитива или диапозитива. Позитив (контактный или увеличение) должен быть хорош, без вуали в высших светах, сочен в тенях и перекопирован немного так, чтобы на просвет был не очень слаб. Бумагу для него нужно выбрать гладкую, тонкую, белую. Когда позитив будет готов и высушен, его рекомендуется поретушировать. Здесь понятие "ретушь" употребляется в самом широком смысле, т.-е., помимо заделки пятен, осветления бликов, нужно так работать скребцом, резинкой, карандашом и растушевкой, чтобы на будущей копии с этого позитива получить по возможности все те эффекты, воспроизвести которые фотограф желает. При ретуши не надо забывать, что обратная сторона позитива весьма легко ее воспринимает. Станок для ретуши негативов при этом весьма полезен.
По окончании ретуши можно приступить к копированию с позитива. Для этого процесса пригодны матовые бромосеребряные бумаги с незадубленным при их приготовлении слоем. Пригодны, но труднее запыливаются полуматовые и глянцевые. Отсутствие фабричного дубления устанавливается так: на кончик мизинца берется капля воды и опускается на поверхность клочка испытуемой бумаги. Если по прошествии двух-трех минут по удалении капли под ней образовался высокий рельеф — бумага годна.
Рецепт проявителя безразличен. Фиксаж должен быть нейтральным.
В копировальную рамку позитив кладется так, чтобы бромосеребряная бумага касалась своим слоем его обратной стороны, иначе изображение получится обратное, как в зеркале. При этом будет иметь место нерезкость, которая фотографу желательна или нежелательна, это надо иметь в виду, В последнем случае, при изготовлении позитива в увеличительном фонаре, негатив надо поставить стеклом к бумаге.
Экспозиция под позитивом должна быть такова, чтобы при проявлении до конца получилось чистое, сочное негативное изображение. Поясним, что значит проявление до конца. По погружении бумаги в проявитель появляются сначала части изображения, получившие наибольшее количество света (тени в позитиве, света в негативе), затем постепенно вырабатываются темные и светлые полутона и после всего — детали в светах. Одновременно изображение усиливается сначала быстро, затем все медленнее, и, наконец, этот процесс усиления останавливается совсем. Здесь и наступает конец проявления.
После проявления бумага промывается либо в проточной воде полминуты, либо в кювете 5—8 переменами воды в течение одной минуты при энергичном покачивании ее кругообразными движениями, держа ее "на весу". Затем бумага поступает в отбеливатель. Испытав несколько рецептов, я остановился на следующем:
| I. | Воды | ..... | 100 | куб. см. |
| Двухромокислого калия | ..... | 5 | гр. | |
| II. | Воды | ..... | 100 | куб. см. |
| Медного купороса | ..... | 10 | гр. | |
| Бромистого калия | ..... | 8 | гр. |
Для употребления брать 3 куб. см. I-го раствора, 10 куб. см. II-го раствора плюс воды до 100 куб. см.. Воду брать теплую (25°С).
Во время отбеливания кювету тихо покачивать. Держать температуру 25°С во все время отбеливания (это ускоряет процесс).
Этот отбеливатель дает великолепный рельеф. Отбеливатель не сохраняется, так что каждый раз нужно брать свежий.
По исчезновении изображения, бумага снова промывается, как перед отбеливанием, и погружается в фиксаж. Далее идет, как обычно, основательная промывка и сушка. Допускается сушка, форсированная на лампе, примусе и т. п.
Вызывание рельефа производится в теплой воде. Следить за ним можно так: наклонив кювету, чтобы вода стекла в одну сторону, сильным дуновением освобождают бумагу от излишка воды и смотрят на ее поверхность под очень острым углом и против света. Если через минуту рельеф не достиг своего максимума, надо взять воду погорячее, если же и это не действует, надо прибегнуть к последнему средству: в горячую воду на каждые 100 куб. см ее прибавляется щепотка соды (для стирки белья). Сползания слоя бояться не следует, так как отбеливателъ слегка дубит весь слой. Но после этой операции необходимо отмыть соду (горячей же водой). Рельеф должен быть высок, все детали будущего изображения должны ясно выделяться.
Бумага с готовым рельефом кладется на толстое стекло и осушается кисейным томпоном. Кисея должна быть суха и чиста. Соринки и ворсинки портят изображение. Осушение надо производить тщательно.
Теперь можно приступить к нанесению краски. В качестве порошкообразной краски лучше всего пользоваться на первых порах ламповой копотью. Она дает прекрасный теплый коричневато-черный тон, напоминающий тон гелио-гравюры. Получение копоти весьма легко: над коптящим пламенем керосиновой лампы укрепляется горизонтально лист железа, жести, цинка и т. п. размером не более 18 × 24 см, на который копоть и осаждается. Если подобрать хорошо расстояние между листом и пламенем, то копоть вся целиком будет собираться на листе, не попадая в воздух. Когда копоти наберется достаточно, лист переворачивают, кладут рядом с бумагой и дают остыть. Вместо копоти можно употреблять любую краску или смесь красок, тщательно растертую в фарфоровой ступке до состояния зубного порошка или пудры.
Нанесение краски не представляет никаких трудностей: щетинной, барсуковой или хорьковой кистью (плоской или круглой) набирают краску, постукиванием по бумаге распределяют равномерно по всей ее поверхности, а затем водят кистью вперед и назад, направо, налево. Сначала краска заваливает весь рисунок, так что его даже не видно. Но постепенно он начинает "проявляться", светлеть, пока не выяснится совершенно. Вырабатывая рисунок, надо одновременно следить за соотношением тонов, стараясь получить нужные эффекты. Осветление отдельных мест производится легкими косыми ударами круглой кисти.
По окончании этой обработки бумага высушивается. Теперь можно приступить к ретуши и окончательной отделке деталей. Высшие света полной чистоты получаются редко. Осветление их, а также полутонов и деталей производится мягкой резинкой, ваткой, накатанной на конец палочки, и скребцом или ланцетом. Закрепление порошка можно производить фиксативом для рисунков, но лучше обходиться без него, так как он уничтожает тонкий и изящный мат поверхности. За стеклом копия отлично сохраняется и так, а в альбоме ее надо прикрыть папиросной бумагой.
Вот и весь несложный процесс запыливания. Можно указать различные его варианты: напр., если взять старую бромосеребряную бумагу или негодный отпечаток на ней, удалить серебро фиксажем или Фармеровским ослабителем и после промывки и сушки очувствить ее в 5% растворе двухромокислого калия и снова высушить в темноте, то можно производить копирование на ней под позитивом на дневном свете с фотометром (до выработки полутонов приблизительно). Затем промыть, вызвать рельеф и запылить. Неудобство такого приема искупается использованием негодной бумаги. Еще вариант: плотную бумагу любого цвета и структуры покрыть густыми мазками горячего 10% раствора желатина, по высыхании очувствить в темноте 5% раствором двухромокислого калия, высушить в темноте. Дальнейшее — как в предыдущем случае. Неудобства этого способа компенсируются красивой цветной подложкой. В обоих случаях желтизна от хромовой соли уничтожается раствором кислого сернисто-кислого натрия:
| Воды | ..... | 500 | куб. см |
| Сернисто-кислого натрия кристаллич. | ..... | 30 | гр |
По растворении прибавить по каплям серной кислоты 8 куб. см. Выделяющийся газ вреден; прибавку кислоты необходимо производить на открытом воздухе, и именно по каплям, иначе происходит взрыв.
Рекорд быстроты в запыливании, между прочим побит в нашей лаборатории: мы фотографировали портреты на открытом воздухе не на пластинку, а прямо на бумагу высокой чувствительности (разм. 24 × 30 см). Вид коптящей лампы, накрытой цинковым листом, и громадный монокль в картонной оправе с козырьком — повергали наших клиентов (или, как мы их называем, "пациентов") в недоумение. Дальнейшие операции с отбеливанием, рельефом и нанесением краски в связи с созерцанием собственного лица, "возникающего" из копоти, вызывали беспредельное изумление ("до чего народ доходит!") перед "чудесами техники".
Приступая к этому позитивному процессу, необходимо иметь в виду его характерные особенности в смысле передачи изображаемого. Подобно гумми и бромойлю, запыливание лишает снимок его "фотографичности". Трудно поверить незнакомому с фотографией человеку, что изображение получено фотографическим путем. Кроме того, запыливание сглаживает детали, заставляя тем самым яснее выступать массы.
Надо заметить еще, что употребление грубых кистей (щетинных) дает зерно, так что мелкие детали делаются совершевно незаметными, а самое изображение более или менее схематизируется. Весьма рекомендуются для этого способа мягко работающие об'ективы и, в частности, монокль.
Техника этого способа, как мы видели, весьма проста, зато на первый план выступает уменье выявить художественную идею сюжета, дав в своей работе все необходимое и достаточное для полного ее выражения.
В. МАКАРОВ