"Вестник Знания", №1, январь, 1903 год, стр. 87-103
Конецъ прошлаго столѣтія, только что отошедшаго въ исторію, ознаменовался страстными спорами въ области искусства. Новизна и оригинальность въ творчествѣ — качества, всегда считавшіяся очень цѣнными, проявляясь новымъ и совершенно неожиданнымъ образомъ, стали предметомъ ожесточенныхъ нападокъ одной партіи и страстнаго восхваленія другой. Наконецъ, начали говорить о созданіи новаго стиля, стали утверждать, что мы живемъ въ самое знаменательное время для искусства вообще, и что европейское общество — наканунѣ созданія новыхъ художественныхъ формъ, чего не было со времени разцвѣта искусства въ Греціи.
Прошло немного времени, всего нѣсколько лѣтъ, и новый стиль можно признать установившимся. Всѣ признаки для признанія этого факта на лицо. Со времени послѣдней всемірной выставки 1900 года новый стиль окончательно завладѣлъ не только выставками произведеній чисто художественныхъ, гдѣ большинство картинъ и статуй носятъ, хотя и въ разной степени, отпечатокъ его вліянія, но и массою промышленныхъ произведеній: матеріи для платьевъ, обои, издѣлія изъ золота, серебра и другихъ металловъ.
Мебель, посуда и рѣзьба, даже двери и окна магазиновъ теперь постоянно исполняются по рисункамъ въ новомъ стилѣ. Это очень важное и безошибочное указаніе. Для того, чтобы стиль могъ быть съ такой легкостью примѣняемъ къ всевозможнымъ произведеніямъ ремесла, необходимо, чтобы основанія этого стиля были точно установлены. Простой работникъ, рисовальщикъ-ремесленникъ, рѣзчикъ и столяръ конечно могутъ по желанію заказчика исполнять различные предметы въ опредѣленномъ стилѣ, примѣняя характерныя его формы ко всевозможнымъ практическимъ требованіямъ только тогда, когда стиль этотъ строго установленъ, изученъ и разработанъ во всѣхъ подробностяхъ. Всякая неопредѣленность и неясность будетъ непреодолимымъ препятствіемъ для работника, нуждающагося въ готовомъ матеріалѣ для ремесленныхъ цѣлей. Новый стиль имѣлъ столь быстрое распространеніе, именно потому, что основные формы его съ самаго начала могли быть очень точно объяснены и указаны въ своихъ характерныхъ признакахъ.
Ничего нѣтъ обычнѣе въ критической литературѣ послѣднихъ двухъ десятилѣтій постояннаго обвиненія всякаго художника, примыкавшаго къ новому направленно искусства, къ новому стилю, — въ безтолковости, безсмысленности, юродствѣ и даже безуміи. Критики громко негодовали, искренно удивляясь, какъ послѣ царства реализма, разумнаго изслѣдованія жизни, какъ послѣ многолѣтняго опыта, въ вѣкъ расцвѣта техническаго знанія въ примѣненіи ко всѣмъ областямъ человѣческой жизни, когда, казалось, человѣкъ не можетъ уже отказаться отъ установленныхъ пріемовъ познаванія дѣйствительности, — вдругъ появились люди, которые желаютъ жить исключительно въ области своей фантазіи, забавляться выдумками, какъ какой-нибудь первобытный дикарь. Очень почтенные цѣнители искусства негодовали и ругались даже, не подозрѣвая, что всѣ ихъ разсужденія справедливы, но самый предметъ, о которомъ они говорятъ, ими еще не изслѣдованъ и потому всѣ выводы, исходя изъ невѣрныхъ положеній, должны быть несправедливы. Прошло очень немного лѣтъ, новый стиль сталъ уже обычнымъ явленіемъ. Его вполнѣ возможно и легко изучить во всѣхъ подробностяхъ, и прежнимъ нападкамъ не можетъ быть уже мѣста. Нe должно быть мѣста и самообману въ смыслѣ крайней исключительности въ восхищеніи новымъ стилемъ. Нельзя никоимъ образомъ сказать, что съ появленіемъ новаго стиля все сдѣланное человѣчествомъ до нашего времени должно отойти на второй планъ и уступить мѣсто новому искусству. Напротивъ, изучая характерные признаки новаго стиля и оцѣнивая его, какъ выразителя опредѣленнаго содержанія мысли и чувства, необходимо признать, что онъ далеко не всеобъемлющъ и, весьма пригодный для спеціальныхъ цѣлей, въ виду которыхъ онъ и былъ созданъ, онъ совсѣмъ безсиленъ для выраженія многаго такого, что осталось намъ въ наслѣдство отъ прежнихъ поколѣній и отказываться отъ чего мы вовсе не желаемъ.
Всѣ противники новаго направленія были прежде всего неправы въ томъ, что не признавали прямой органической и логической связи новаго стиля съ предшествовавшимъ ему реализмомъ. Новый стиль есть именно прямое послѣдствіе развитія точныхъ знаній во всѣхъ областяхъ умственной дѣятельности. Именно духъ изслѣдованія, открытія въ области физики, безчисленные опыты, произведенные въ XIX вѣкѣ во всѣхъ доступныхъ направленіяхъ, породили этотъ стиль 1). «Около 1874 года, когда академія была всесильна, и нѣкоторый видъ нео-греческаго искусства царствовалъ, среди насъ во главѣ съ очень забытымъ теперь Кобанелемъ, сплотилась группа независимыхъ умовъ безъ ясно опредѣленной цѣли. Нужно было лишь сплотиться, чтобы поддержать другъ друга и не быть раздѣленнымъ». Эти артисты имѣли лишь неопредѣленный идеалъ, въ силу котораго они и становились въ опозицію къ модному тогда искусству, а именно: они утверждали, что искусство должно быть современно. Вотъ главная идея новаго искусства и новаго стиля. Художники захотѣли быть современными. Оин захотѣли пользоваться при созданіи своихъ произведеній всѣмъ тѣмъ, что даетъ имъ жизнь при современномъ состояніи науки, при современномъ развитіи человѣка. Эта прямая непосредственная цѣль, столь очевидная при изслѣдованіи характерныхъ чертъ новаго стиля, прямо была сознана первыми представителями этого стиля, какъ это утверждаетъ очевидецъ и участникъ новаго движенія. Вотъ какъ несправедливы всѣ нападки на новый стиль, какъ на нѣчто новое, незаконное, безсмысленное, чуждое преемственной связи съ прошлымъ. Напротивъ, новый стиль самое законное дитя вѣка изслѣдованій и опытовъ нашего вѣка, однимъ словомъ безъ него мы не могли бы жить. Невозможно представить себѣ, чтобы общество, пользующееся фотографіей, знакомое съ новѣйшими изслѣдованіями въ физикѣ и психологіи, не пыталось бы изучать и явленія искусства и оставалось бы все въ томъ же пониманіи красоты и правдивости, какое оно имѣло раньше до послѣднихъ успѣховъ знанія. Художники пожелали быть современными и чтобы стать таковыми они не могли избирать тотъ или иной путь. Они могли двигаться лишь къ единственному пути, который открывался передъ ними, по пути наблюденія и изслѣдованія. Они такъ поступили, и появился новый стиль.
Первые шаги этого новаго стиля были сдѣланы въ области непосредственныхъ объективныхъ наблюденій въ сферѣ свѣта и зрѣнія. Художники пожелали изображать то, что они дѣйствительно видѣли, только то что непосредственно видно, а не что либо иное, и появился импрессіонизмъ.
Однако съ самаго же начала представители импрессіонизма понимали, что изслѣдованіе чисто физическихъ явленій слишкомъ малая задача для художника. Они поэтому даже отказывались отъ названія «имирессіонисты», которое дано имъ было не въ видѣ похвалы, а какъ эпитетъ уничижительный. Въ томъ же письмѣ, которое мною цитировано выше, Рафаэлли говоритъ, что онъ сперва, также какъ и другіе, не хотѣлъ принимать названія «импрессіонизмъ» и затѣмъ пытался даже замѣнить его словомъ «характеристичность». Но потомъ это слово стало наконецъ столь общеизвѣстнымъ, понятнымъ, вслѣдствіе многочисленныхъ точныхъ разъясненій, что его всѣ приняли, какъ терминъ, опредѣляющій направленіе искусства.
Для большой публики импрессіонизмъ начинается съ Минэ, который избралъ для своей дѣятельности область изслѣдованія свѣтовыхъ эффектовъ. Его громадный трудъ, пріобрѣвшiй значеніе общественнаго явленія благодаря большому таланту художника, прямо соприкасается съ физическими опытами.
До Манэ никто не пытался изобразить, что, именно, видно на солнцѣ каково отношеніе свѣта и тѣней въ смыслѣ красочности, и, наконецъ, какъ распадаются отраженные лучи свѣта на всѣ цвѣта радуги. Впрочемъ, я ошибаюсь, говоря, что никто этимъ не занимался. Несомнѣнно всѣ художники-живописцы во все время занимались этими вопросами и, пользуясь тѣми научными свѣдѣніями, какими они обладали, рѣшали эти вопросы какъ могли. Леонардо да Винчи, великій ученый, и художникъ и философъ, къ которому приходится всегда обращатся, когда дѣло идетъ о наблюденіи природы, потому что онъ первый ясно установилъ самый методъ экспериментальнаго изслѣдованія, — въ своемъ трактатѣ о живописи подробно излагаетъ теорію дополнительныхъ цвѣтовъ; онъ говоритъ: «если ты хочешь, чтобы сосѣдство одного цвѣта придало значеніе другому цвѣту, наблюдай что происходитъ, когда солнечные лучи производятъ радугу или ирисъ; цвѣта родятся отъ движенія дождя, ибо каждая капля, падая, принимаетъ цвѣтъ радуги», и далѣе онъ совѣтуетъ красное помѣщать рядомъ съ зеленымъ, такъ какъ это наиболѣе выгодное сосѣдство.
Итакъ, Леонардо да Винчи занимался тѣми же задачами, что и импрессіонисты, изучавшіе эффекты «плэнъ-эръ». Но Манэ и его современники и послѣдователи изучали и изучаютъ эти задачи тѣми средствами и такъ, какъ это позволяетъ имъ современное состояніе науки, Этимъ они разнятся отъ всѣхъ своихъ предшественниковъ, но вслѣдствіе того же обстоятельства они прямо примыкаютъ къ длинному ряду изслѣдователей и художниковъ прежнихъ временъ и не могутъ быть разсматриваемы, какъ случайное и незаконное явленіе. Оно — неизбѣжное и необходимое слѣдствіе общаго развитія науки и искусства. Отличительной чертой искусства Манэ являются свѣтлыя краски: свѣтъ въ живописи. Этотъ признакъ, какъ очень характерный и важный, былъ перенятъ всѣми импрессіонистами и сталъ отличительнымъ признакомъ всего направленія.
Но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы свѣтлыя краски были самымъ существеннымъ признакомъ импрессіонизма; они составляютъ лишь внѣшній самый замѣтный признакъ этого направленія въ живописи, которая въ свою очередь является въ наше время самой замѣтной отраслью изобразительныхъ искусствъ, и потому свѣдѣнія о появляющихся въ ней новостяхъ наиболѣе быстро распространяются въ публикѣ. Импрессіонизмъ, какъ результатъ научнаго изслѣдованія въ области искусства, не можетъ имѣть какого либо одного непремѣннаго внѣшняго признака и проявляется еще болѣе въ скульптурѣ, гдѣ нѣтъ вовсе красокъ, чѣмъ въ живописи. Въ скульптурѣ импрессіонизмъ, какъ и всякое серьезное художественное намѣреніе въ области способовъ исполненія, проявляется даже еще съ большей силой и рельефностью, чѣмъ въ живописи. Въ этомъ отношеніи скульптура всегда будетъ «свѣтильникомъ искусства», какъ выразился Микель-Анджело въ письмѣ къ Бенедетто Варки, который обратился къ нему за разрѣшеніемъ тогда моднаго спора о томъ, что выше: живопись или скульптура? Въ краткихъ словахъ, извиняясь, что писательство не его ремесло, Буанорроти съ полной ясностью показалъ, что предметъ этотъ былъ имъ глубоко изслѣдованъ. Онъ сказалъ, что живопись и скульптура происходитъ изъ того же знанія, и если преодолѣніе большихъ трудностей не даетъ права на большее благородство, живопись равна скульптурѣ. И такъ скульптура является свѣтильникомъ искусства, потому что въ ней художникъ долженъ преодолѣвать большія матеріальныя трудности и слѣдовательно всѣ его пріемы наиболѣе замѣтны. Мнѣніе Микель-Анджело повторялъ потомъ Роденъ 2), сказавъ, что «есть только одно искусство, и живопись и скульптура смѣшиваются въ единственномъ искусствѣ — искусствѣ изображать». Итакъ импрессіонизмъ не есть что либо новое и неожиданное. Это прямое продолженіе умственнаго труда длиннаго ряда мыслителей и художниковъ, чередующихся во все продолженіе культурной жизни людей.
Почему же, при появленіи его въ концѣ прошлаго столѣтія, онъ вызвалъ такое изумленіе и даже негодаваніе? Это произошло потому, что долгое время послѣ громаднаго подъема искусства въ Италіи въ концѣ ХIV и началѣ XV столѣтій, — когда появились такіе геніи, какъ Леонардо да Винчи и Микель-Анджело, положившіе основаніе современному пониманію художества провозглашеніемъ принципа индивидуальности въ искусствѣ, — при постепенномъ распространеніи новыхъ идей по всей Европѣ и демократизаціи искусства, главное вниманіе было обращено на скорѣйшее изученіе основныхъ уже установленныхъ понятій. Правительства, взявшіяся за покровительство художникамъ, оказали сильное вліяніе на установленіе преподаванія искусства, которое неминуемо обратилось въ рутину. Уже при жизни Микель-Анджело была образована во Флоренціи, подъ покровительствомъ герцога, академія художествъ. Въ Римѣ послѣ смерти Рафаэля, также подъ покровительствомъ властей, была основана академія, послѣ чего во всѣхъ государствахъ Европы стали возникать академіи по образцу этихъ двухъ первыхъ. Вездѣ было установлено преподаваніе искусства. Что же можно было преподавать? Конечно то, что можно было найти въ лучшихъ произведеніяхъ мастеровъ. Такимъ образомъ, рутина сдѣлалась обязательнымъ дѣломъ, и свободное изслѣдованіе было офиціально устранено. Изъ этого не слѣдуетъ, правда, чтобы свобода творчества совершенно прекратилась. Если бы это было такъ, то прекратилось бы и само искусство, но въ значительной степени она была затруднена и, главное, выпущено было столько офиціально признанныхъ художественныхъ произведеній, что вкусъ публики былъ пріученъ къ опредѣленной условности, внѣ которой считалось невозможнымъ достиженіе правды и красоты. Духъ итальянскаго возрожденія, духъ свободы изслѣдованія и непосредственнаго чувства постепенно сталъ угасать, и, наконецъ, съ появленія нѣмецкой эстетики найдена и разработана была система познаванія прекраснаго. Облеченное въ систематическую форму, понятіе объ условно художественномъ стало достояніемъ массы, не только образованныхъ людей, и такъ какъ большинство ихъ не занималось и не занимается и теперь вопросами искусства, то понятно, что они равнодушны были ко всякимъ перемѣнамъ въ дѣлѣ, въ которомъ они себя считали совершенно достаточно свѣдущими.
Нельзя, конечно, сказать, чтобы живой духъ наблюденія совершенно угасъ въ людяхъ. Всѣ талантливые художники обладали имъ, но онъ проявлялся въ другихъ сторонахъ искусства и уживался съ внѣшними рутинными формами. Всѣ реалисты, напримѣръ, очень пристально наблюдали природу, замѣчали и характеры и отношенія людей; изслѣдовали ихъ жизнь, но тѣмъ не менѣе, будучи непосредственными въ разработкѣ сюжета, они продолжали заимствовать способы передачи и чисто матеріальную часть картины у прежнихъ мастеровъ и писали въ стилѣ голландцевъ или испанцевъ, стало быть говорили не своимъ собственнымъ языкомъ. Новые художники импрессіонисты, какъ люди послѣдовательные, именно, взялись за эти элементарные пріемы искусства, твердо вѣря, что только начавъ отсюда можно стать, дѣйствительно, самостоятельными.
Роденъ писалъ: «когда я былъ принять въ Школу, я рѣшительно взялся за дѣло. Я изучилъ древнихъ, скульптуру среднихъ вѣковъ и я обратился къ здоровой дающей силы природѣ. Я шелъ вначалѣ ощупью, но почувствовалъ увѣренность, когда убѣдился, что нахожусь на вѣрной дорогѣ традиціи свободы и правды. Я слѣдую традиціи, школа же изящныхъ искусствъ порвала съ ней вотъ уже восемьдесятъ лѣтъ». 3) И онъ былъ правъ, потому что онъ опять взялся за пріемы всѣхъ великихъ художниковъ. Такъ поступалъ Джіотто и за нимъ всѣ великіе художники до Микель-Анджело включительно. Изъ этого, конечно, не слѣдуетъ, чтобы всякій художникъ, взявшійся за истинный традиціонный методъ, достигъ совершенства: все зависитъ отъ способностей человѣка, но способъ познаванія формы, избранный всѣми великими художниками, несомнѣнно, истинный. Утвержденіе этого простого факта не можетъ возбудить ни малѣйшаго противорѣчія у непредубѣжденнаго человѣка. Не то было въ эпоху возникновенія новаго стиля. Тогда была мода на ученіе эстетики, какъ науки, и понятно, что отраженіе догматовъ этой науки казалось художникамъ ужаснымъ.
Импрессіонизмъ конечно не ограничивается и не ограничивался никогда однимъ изслѣдованіемъ явленій окружающей человѣка природы. Желаніе быть объективнымъ изслѣдователемъ немедленно обнаруживаетъ, какое громадное вліяніе имѣетъ субъективное чувство и настроеніе художника наблюдающаго природу. Эта сторона дѣла немедленно поразила первыхъ же импрессіонистовъ, и они тотчасъ же перенесли свое вниманіе на область чувствъ и впечатлѣній и здѣсь начали примѣнять тотъ же чисто научный методъ наблюденій и изслѣдованій. Наблюденія реалистовъ надъ явленіями людской жизни преемственно повели за собой наблюденія надъ непосредственно воспринимаемыми нашими чувствами, физическими явленіями очертаній и свѣта и надъ душевными состояніями самого художника, придающаго ту или иную общую окраску, тонъ, настроеніе своему произведенію. Такимъ образомъ появились импрессіонисты, а за тѣмъ и символисты, которыхъ принято называть укоризненнымъ словомъ, ставшимъ однако же общеупотребительнымъ, а именно, декадентами. Декаденты — индивидуалисты. Это наиболѣе проникнутые научной теоріей художники, наиболѣе послѣдовательно доходящіе до крайнихъ выводовъ люди. Для нихъ ихъ собственныя настроенія служатъ предметомъ объективныхъ изслѣдованій, и они изощряются, напримѣръ, чтобы передать жуткое чувство угасанія, томленіе увяданія, какъ отдѣльное нѣчто, по возможности безъ непосредственнаго соотношенія къ опредѣленнымъ фактамъ жизни.
Подъ вліяніемъ такого напряженнаго точнаго изслѣдованія самыхъ интимныхъ сторонъ, у художниковъ новаго поколѣнія измѣнилось и понятіе о красотѣ. Они по большей части устранили, очень возвышенное, но и очень неопредѣленное представленіе о красотѣ, какъ о проявленiи абсолютнаго совершенства, высшей полезности, правды, истины, идеи и обратились къ болѣе скромному, но и гораздо болѣе близкому къ непосредственному наблюденію надъ предметомъ, пониманію красоты, какъ ощущенію особеннаго удовольствія, совершенно чуждаго всякой личной выгоды, получаемой человѣкомъ всякій разъ, когда онъ свободно, пристально и сознательно наблюдаетъ природу и жизнь въ ея проявленіяхъ. Человѣкъ наиболѣе проникается впечатлѣніемъ красоты, когда онъ какимъ либо внѣшнимъ явленіемъ природы: закатомъ или восходомъ солнца, бурею, какимъ либо видомъ мѣстности или одушевленнымъ существомъ бываетъ приведенъ въ экстазъ, т. е. въ состояніе совершеннаго забвенія своей личности и полнаго восхищенія представляющимся ему явленіемъ.
Произведенія искусства тоже могутъ приводить людей въ экстазъ, потому что въ нихъ есть отпечатокъ души художника, въ нихъ ясно выражено его чувство. Вотъ эта живая сторона художественнаго произведенія и дѣйствуетъ на зрителя. Правда, въ произведеніи искусства душа человѣка является лишь въ отраженіи, въ отпечаткѣ. Отпечатокъ этотъ конечно гораздо слабѣе дѣйствительности, почему оцѣнка художественныхъ произведеній и требуетъ спеціальнаго навыка, привычки и знаній. Но за то въ художественныхъ произведеніяхъ мы имѣемъ отпечатки души людей избранныхъ, очень цѣнныхъ душевныхъ проявленій и притомъ такихъ, которыя, какъ очень нѣжныя и дорогія людямъ, не могутъ встрѣчаться ежедневно. Пусть каждый представитъ себѣ любимыя свои произведенія въ разныхъ родахъ искусства, и все существо его несомнѣнно, наполнится радостью при одномъ воспоминаніи о томъ, что ему пришлось узнать столь прекрасныя проявленія души человѣческой.
Снимокъ съ офорта работы А. Бенара.Импрессiонисты были бы очень плохими наблюдателями, если бы они точасъ же не заявили, какую громадную долю въ созданіи произведенiя искусства, самаго правдиваго, играетъ самъ художникъ. Густавъ Жоффруа такимъ образомъ опредѣляетъ импрессіониэмъ: это характерная особенность такого произведенія живописи, которое непосредственно относится къ появленію и значенію предметовъ въ пространствѣ, и въ которомъ художникъ силится запечатлѣть синтезъ этихъ предметовъ въ томъ видѣ, какъ онъ сознавалъ его въ каждое мнговеніе ихъ появленія. Рафаэлли въ цитированномъ выше письмѣ говоритъ еще объ импрессіонистѣ: импрессіонистъ тотъ, кто сильно пораженный идеями явленій природы чувствуетъ себя обязаннымъ запечатлѣть это мгновенное впечатлѣніе и передаетъ его сообразно своего темперамента подъ видомъ произведенiя искусства. Тоже самое, конечно, говорилъ и Зола. Онъ утверждалъ, что произведенія искусства это часть жизни, показанная или видимая зрителемъ или читателямъ черезъ темпераментъ художника. Всѣ эти ссылки на очень извѣстныя опредѣленія произведенiй искусства импрессіонистовъ, т. е. точныхъ наблюдателей природы, ясно доказываютъ, что при самомъ началѣ дѣйствительно серьезныхъ и объективныхъ изслѣдованій стало совершенно ясно, что художникъ при всемъ желаніи не можетъ отдѣлиться отъ самого себя, отъ своего я, и принужденъ силою необходимости, изображая природу, изображать въ картинѣ самого себя и свою душу. Разъ это положеніе установлено, то, понятно, очень скоро, идя по тому же пути послѣдовательно дальше, художникъ началъ чувствовать, что главное въ картинѣ не изображаемый предметъ, а настроенiе автора, и должны были появиться и появились произведенiя новаго искусства, характерный признакъ которыхъ — намѣренная субъективность.
(Люксембургскій музей).Итакъ, основныя черты новаго искусства опредѣлились вполнѣ. Это прежде всего искусство научное, основанное на изслѣдованіи и опытѣ; затѣмъ, это искусство въ высшей степени субъективное, намѣренно воспроизводящее все случайное и особенное, что можетъ ощутить душа художника. Импрессіонизмъ и теперь еще даетъ девять десятыхъ всѣхь произведенiй искусства, появляющихся на всѣхъ выставкахъ. Полная побѣда этого рода видна уже изъ того, что даже скульптура, свѣтильникъ искусства, какъ сказалъ Микель Анджело, охвачена имъ. Первыми представителями импрессіонизма въ скульптурѣ считаютъ Родэна и Россо. Роденъ не являляется наиболѣе яркимъ представителемъ импрессіонизма. Очень талантливый и образованный художникъ, онъ слѣдя за современнымъ движеніемъ мысли, сталъ импрессіонистомъ, отдѣлившись отъ прежнихъ традицій, предшествующей эпохи академизма. Онъ правъ, когда утверждаетъ, что онъ, именно, и придерживается традиціи всѣхъ временъ — изслѣдованія природы, но въ тоже время на всѣхъ его произведеніяхъ видно, что онъ помнить и все то, что было сдѣлано великими мастерами до него. Болѣе всѣхъ очевидно ему нравится Микель-Анжело. Во всѣхъ вещахъ Родена есть нѣчто въ пріемахъ работы, напоминающее великаго флорентинца. Главныя достоинства произведенiй Родена это сильно выраженное чувство, красота, и живость работы въ передачѣ человѣческаго тѣла. Правда, кажется, ни одно его произведенiе не представляется равномѣрно обработаннымъ въ этомъ отношеніи. У него всегда нѣкоторыя части фигуры сдѣланы изумительно сильно, а другія части какъ бы недодѣланы и оставлены въ первоначальномъ состояніи намековъ. Въ этомъ и выражается примѣненіе теоріи импрессіонизма. Нужно непремѣнно стать на точку зрѣнія, выбранную авторомъ, какъ для разсматриванія его статуи, такъ и для оцѣнки ея, чтобы понять его намѣреніе и получить тотъ эффектъ, котораго онъ добивался въ передачѣ непосредственныхъ явленій природы. Роденъ достигъ большаго совершенства. Его статуи: «доисторическiй человѣкъ», «Іоаннъ», «Ева» служатъ яркимъ доказательствомъ этого.
При появленіи первыхъ его произведеній необыкновенно жизненная обработка нѣкоторыхъ частей ихъ подала даже поводъ къ сочиненію сплетни, что Роденъ сформовываетъ съ живой модели ноги и руки и такимъ образомъ полученные слѣпки съ живого тѣла вставляетъ въ свои статуи. Но Роденъ не только подражаетъ природѣ въ ея отдѣльныхъ проявленіяхъ. У него есть общія мысли, фантазіи, стремленія, роящіяся у него въ головѣ. Онъ романтикъ, оставившій типичныя для романтиковъ прежняго поколѣнія настроенія и ищущій новыхъ. Это та сторона его творчества, которая наиболѣе заманчива, но въ тоже время и наименѣе ясная и опредѣленная. Роденъ всегда брался за разработку общихъ психологическихъ задачъ. Въ «Поцѣлуѣ», группѣ, которую онъ пополнялъ нѣсколько разъ въ различныхъ символическихъ статуяхъ, изображающихъ страсти людскія, въ памятникахъ даже, которыхъ онъ проектировалъ нѣсколько: «Клоду Лоррену», «Виктору Гюго» «Побѣжденному Отечеству,» и еще болѣе въ громадной композиціи «Врата ада», вездѣ онъ занятъ не отдѣльнымъ случаемъ проявленія мысли и чувства, вообще жизни, а мечтой, общимъ, типичнымъ образомъ, выражающимъ эту мысль и чувство, исчерпывающимъ представленіе. Въ этомъ его сила и слабость. Сила потому — что этимъ онъ привлекаетъ вниманіе и сочувствіе зрителя, слабость, потому что онъ не можетъ выяснить этой задачи, не имѣя достаточно ясныхъ убѣжденій того, что худо, что хорошо, что велико въ жизни, что низко. Въ самомъ большомъ, самомъ сложномъ и стоившемъ ему больше всего труда, произведенiи «Porte de l’Enfer» — «Врата ада» — онъ задумалъ изобразить все человѣчество, всю жизнь, всѣ страданія людей. Вещь эта не конченная и вѣроятно никогда не будетъ кончена. Въ ней сотни фигуръ нагроможденныхъ по двумъ пилястрамъ въ восемь метровъ вышины и такой же колоссальной перекладинѣ этихъ вратъ. Иныя фигуры превосходно задуманы, но въ общемъ это повтореніе всего того, что можетъ придумать по этому поводу умный и образованый человѣкъ. Внизу у цоколя помѣщены люди наиболѣе глубокой древности, а выше вѣчные образы дантовской «Божественной комедіи» вмѣстѣ съ аллегорическими фигурами.
Чтобы быть истиннымъ романтикомъ, надо вѣрить въ человѣка и въ его назначеніе. Роденъ какъ будто не твердъ въ этой вѣрѣ и соединяетъ восторженное настроеніе проповѣдника съ хладнокровнымъ и зоркимъ взглядомъ наблюдателя-импрессіониста. Импрессіонизмъ Родена яснѣе всего проявляется въ двухъ его произведеніяхъ «Les bourgeois de Calais» и статуѣ Бальзака. Въ особенности страстные толки вызвала эта статуя. Роденъ изобразилъ Бальзака идущимъ. Откинувъ назадъ голову, онъ идетъ, завернувшись въ плащъ, и гордо и прямо смотритъ впередъ. Вся голова и фигура сработаны смѣлыми общими чертами; всѣ мелочи пропущены; все приноровлено только къ тому, чтобы передать впечатлѣніе рѣшительной походки, и впечатлѣніе это достигнуто. Напрасно было бы однако искать въ этой статуѣ тѣ замысловатыя проникновенія въ существо творчества Бальзака, которыя приписываютъ этому произведенiю его горячіе поклонники.
Первымъ дѣйствительно яркимъ чистымъ импрессіонистомъ въ скульптурѣ былъ итальянецъ Медардо Россо. Онъ прямо приложилъ къ скульптурѣ тѣ же пріемы, которыя были выработаны живописцами, а такъ какъ эти пріемы были строго научны, то результатъ и оказался вполнѣ соотвѣтствующимъ намѣренію автора. Россо прямо заявляетъ, что какой бы то нибыло предметъ нельзя вдругъ увидать во всѣхъ подробностяхъ, нельзя видѣть изолированнымъ, какъ статую на пьедесталѣ, и, сообразно съ этимъ, онъ дѣлаетъ въ общихъ чертахъ наброски, глыбы глины, въ которыхъ однако же выступаютъ очень тонко очерченныя и вылѣпленныя лица, части лицъ, именно тѣ части лицъ, которыя бросаются въ глаза при первомъ взглядѣ, въ которыхъ сосредоточивается мимолетное выраженіе. Всѣ вещи Россо возбуждали при своемъ появленіи споры и полемику. Вначалѣ такая затѣя казалась абсурдомъ. Намѣреніе художника въ скульптурѣ изобразить не только предметъ, но и часть окружающей его атмосферы, изобразить воздухъ, передать въ одноцвѣтной глинѣ краски, свѣтъ и тѣни признавались нелѣпымъ. Но, однако, Россо доказалъ, что все, что познается строгимъ наблюденіемъ природы, все что, черпается изъ этого общаго источника всѣхъ впечатлѣній, должно быть признаваемо полезнымъ и цѣннымъ, какъ бы проста и незатѣйлива ни была форма передачи, избранная художникомъ и, даже, именно, благодаря этой простой и непосредственной передачѣ.
Произведенія Россо появлялись на многихъ выставкахъ и вездѣ производили сильное впечатлѣніе. Многія изъ нихъ несомнѣнно останутся въ памяти зрителей навсегда, напримѣръ: «Мать и спящій ребенокъ», «Пѣвецъ безъ ангажемента», «Женщина подъ зонтикомъ», «Пьяница», «Больное дитя», «Больной въ госпиталѣ» и многія другія, въ особенности же, «Сцены пассажировъ въ омпибусѣ». Все это наброски внѣшности, но въ этихъ наброскахъ, въ отдѣльныхъ чертахъ вложено выраженіе дѣйствительной жизни. У насъ въ Россіи послѣдователемъ Россо является князь Трубецкой, вещи котораго обработаны въ томъ же направленіи. Однако, изъ первыхъ художниковъ, признавшихъ талантъ Россо, былъ Роденъ. Онъ увидалъ въ немъ то отношеніе къ дѣйствительности, къ которому онъ и самъ стремился, исходя изъ другихъ воззрѣній и пониманія жизни.
Я указалъ прежде всего на импрессіонистовъ-скульпторовъ, потому что скульптурныя произведенія должны служить пробнымъ камнемъ для оцѣнки каждой новой теоріи въ искусствѣ. Скульптурная форма въ высшей степени матеріальная и не только видимая, но и осязаемая, конечно, не можетъ поддаваться обманчивымъ только съ виду основательнымъ пріемамъ. Въ живописи импрессіонизмъ съ Манэ охватилъ во всей Европѣ столь большое поле — въ области искусства, что даже перечислить всѣхъ художниковъ-импрессіонистовъ трудно. Картины этого типа заполняютъ всѣ европейскія выставки. Особенно пейзажъ выигралъ отъ ясно сознаннаго права художника писать именно то, что онъ видитъ въ данную минуту, и только то, что онъ видитъ. Импрессіонизмъ въ чистомъ видѣ, какъ теорія искусства, основанная исключительно на объективномъ наблюденіи явленій природы, не могъ долго занимать публику. Такое искусство очень скоро должно было перейти въ область физики, изслѣдованія цвѣтовъ и свѣта. Художникъ-импрессіонистъ, если бы онъ пожелалъ никогда не выходить за рамки, установленныя для него избранной теоріей, долженъ неминуемо обратиться въ спеціалиста-изслѣдователя и работа его несомнѣнно потеряетъ художественный интересъ въ глазахъ публики. Поэтому непосредственно за импрессіонистами, выходя изъ того же настроенія и духа изслѣдованія и изученія, но съ несравненно болѣе широкими задачами и далекимъ кругозоромъ, явились художники новаго типа, которые и дали характерную окраску художеству нашего времени.
Символисты, индивидуалисты, декаденты продолжаютъ вѣчную традицію въ искусствѣ. Духъ, который ихъ оживляетъ, во всѣ времена и во всѣхъ школахъ искусства существовалъ, не угасая. Въ особенности же ярко было его проявленіе въ первые времена новой исторіи, въ концѣ XIV и началѣ XV вѣковъ, когда въ Италіи окончательно въ нашемъ современномъ смыслѣ было выработано понятіе о личности. Произведенія Леонардо да Винчи и Микель-Анджело несомнѣнно въ высшей степени индивидуальны, и потому наши современные индивидуалисты имѣютъ полное право связывать себя традиціонно со всѣми выдающимися художниками прежняго времени. Но отличительная черта современныхъ индивидуалистовъ это, именно, крайняя намѣренность. Они не просто инвивидуальны, не просто выражаютъ свои мысли символически — потому что эта форма имъ удобна и свойственна. Они логическими разеуж. деніями пришли къ тому, что слѣдуетъ быть символистомъ. Они изучили, можетъ быть даже слишкомъ много изучили исторію живописи, анализировали каждое художественное произведенiе и старались открыть, въ чемъ, именно, въ какихъ его чертахъ кроется источникъ впечатлѣнія. Они отлично знаютъ, что самое дорогое въ искусствѣ непосредственность, и стараются ею обладать, но старанія въ данномъ случаѣ не приближаютъ, а удаляютъ отъ цѣли. Они похожи на пожилого, очень хорошо выкрашеннаго красавца. Все у нихъ совершенно, но жаль только, что это совершенство стоило столькихъ трудовъ, приготовленій и соображеній. Нъ этомъ отношеніи данный родъ искусства очень мѣтко названъ декадентствомъ. Онъ, дѣйствительно, имѣетъ признаки старости. Въ теоріи декаденты совершенно и безусловно правы. Они одни правы въ теоріи, потому что они одни серьезно занимались анализомъ процесса творчества, они одни изучали эффекты творчества и художниковъ всѣхъ эпохъ. На практикѣ же они, какъ и всѣ вообще, оказываются предоставленными своимъ непосредственнымъ силамъ и дѣлаютъ, что могутъ. Въ искусствѣ каждый дѣлаетъ не то, что хочетъ, а что можетъ, сказалъ Тургеневъ, и въ данномъ случаѣ справедливость этого замѣчанія выступаетъ съ особеной яркостью. Въ этомъ, можетъ быть, и причина многихъ несообразностей въ произведеніяхъ иныхъ декадентовъ. Многія изъ ихъ картинъ представляютъ одни намѣренія, которыя для глазъ зрителя вовсе не выполнены. Непосвященный въ замыслы художника человѣкъ, смотритъ на картину и видитъ не цѣльное художественное произведенiе, а программу, остовъ, одни неосуществленныя намѣренія и, конечно, ничего не понимаетъ.
Въ живописи направленіе, называемое декадентствомъ и обнимающее собою самыя разнообразныя проявленія художественнаго творчества, имѣетъ начало въ намѣренномъ подражаніи искусству одной изъ прежнихъ эпохъ. Во Франціи всѣ символисты имѣютъ родоначальниковъ Пювисъ-де-Шаванна и Густава Морэ. Пювисъ поставилъ себѣ задачею достигнуть стиля, обобщенія въ своихъ произведеніяхъ. Будучи превосходнымъ рисовальщикомъ, что ясно доказываютъ его этюды съ натуры, онъ въ своихъ картинахъ намѣренно упрощалъ и стилизировалъ формы, чтобы достичь общаго впечатлѣнія и чтобы его индивидуальный характеръ выступалъ съ большей ясностію, чѣмъ спеціальныя особенности изображенныхъ предметовъ. Несмотря на такое явное стремленіе къ индивидуальности, Пювисъ, какъ художникъ разсуждающій, а не непосредственный, долженъ былъ обратиться для выбора образца для своего стиля къ прежнимъ эпохамъ. Здѣсь проявились въ полной мѣрѣ, какъ его образованіе, такъ и критическія способности. Онъ очень вѣрно оцѣнилъ значеніе декоративной стѣнной живописи и заимствовалъ всѣ основныя черты какъ у Джіотто, такъ и у послѣдующихъ итальянскихъ мастеровъ. Пювиссъ ясно установилъ, что стѣнная картина, фреска, должна быть прежде всего декораціей т. е. украшеніемъ церкви, залы, гдѣ она помѣщается, что въ силу этого она не должна кричащими тонами живописи выступать больше, чѣмъ нужно. Также правильно онъ нашелъ, что небо на такихъ картинахъ должно занимать лишь незначительную верхную часть и горизонтъ долженъ быть поднятъ примѣрно на три четверти высоты картины, что фигуры не должны имѣть много индивидуальныхъ особенностей. Все это имѣется въ произведеніяхъ старыхъ итальянцевъ. Но разница ихъ и Пювиса въ томъ, что у нихъ преобладаетъ непосредственное чувство, у него же на первомъ мѣстѣ теорія. Преобладанie теоріи и разсужденія придаетъ какой то старческій скучноватый тонъ произведеніямъ Пювисъ де Шованна, несмотря на большія ихъ достоинства.
Въ Англіи новое искусство ясно обрисовывается съ Бернъ-Джонса, который тоже изъ соображеній теоретическихъ столько же, какъ и изъ личнаго вкуса, обратился къ искусству прежнихъ эпохъ, какъ къ источнику для возрожденія новаго искусства; онъ опять конечно обратился къ итальянцамъ, безъ вліянія которыхъ не можетъ обойтись европейское искусство. Бернъ-Джонсъ полюбилъ итальянцевъ XV столѣтія, преимущественно Сандро-Ботичелли, и началъ разрабатывать его стиль. Онъ написалъ много прекрасныхъ вещей изящныхъ, тонкихъ, но и въ нихъ есть признаки старости, любовь къ археологіи. Всѣ вещи Бернъ-Джонса даже самыя лучшія, какъ, напримѣръ, дѣйствительно, прекрасная картина «Зеркало венеры», все же не могутъ сравниться съ работами Сандро Ботичелли. У Ботичелли очень много непосредственности, у Бернъ-Джонса все придумано и расчитано. Да и сравнивать такихъ двухъ совершенно различныхъ художниковъ и характеры невозможно. Въ Англіи искусство Бернъ-Джонса, какъ основанное на знаніи, образованности, тонкомъ вкусѣ, имѣло громадное распространеніе, и послѣдователей его появилось множество.
Въ Германіи старѣйшій изъ представителей новаго стиля, конечно, Беклинъ. Его искусство тоже основано на изученіи прежнихъ проявленій художественнаго творчества. Особенная, спеціально ему свойственная черта заключается въ грубоватой смѣлости, съ которою онъ беретъ готовые образцы изъ античнаго и итальянскаго искусства и безъ всякаго стѣсненія нагромождаетъ ихъ въ своихъ картинахъ для выраженія своихъ мыслей и чувствъ. Нескрываемый откровенный эгоизмъ этого пріема какъ нельзя болѣе подходитъ художнику, современнику Ницше. Беклинъ имѣлъ громадное вліяніе на все нѣмецкое искусство.
Итакъ новое искусство, возникшее изъ теоріи, черпаетъ свое содержаніе изъ художественныхъ сокровищъ прежнихъ временъ. Если бы оно ограничилось въ этомъ отношеніи однимъ итальянскимъ искусствомъ, ему бы никогда не достигнуть теперешняго своего блестящаго развитія. Неожиданно открылась для него громадная и мало изслѣдованная область. Съ установленіемъ близкихъ и настоящихъ сношеній съ Японіей, вступившей въ концѣ прошлаго столѣтія въ общую международную жизнь, для европейскихъ художниковъ открылись всѣ богатства японскаго искусства. Японцы давно уже признавались всѣми — неподражаемыми работниками въ дѣлѣ созданія мелкихъ бездѣлушекъ, но европейцы совсѣмъ не были знакомы съ настоящими произведеніями искусства Японіи. Только познакомившись съ ними, они убѣдились, что японцы превосходные, тонкіе и неподражаемые искусные художники въ передачѣ чувствъ и настроеній. Японцы совершенно не склонны дѣлать обобщенія. Всякая идея въ области развитія нравственности, пониманія жизни вообще, составляющая отличительную черту европейца, склоннаго все обобщать, совершенно отсутствуетъ у японца. Онъ воспитался и даже состарился при своемъ міровоззрѣніи, которое намъ мало понятно. Но за то въ передачѣ чувствъ и впечатлѣній, въ особенности непосредственныхъ и маловажныхъ, японцы достигли необычайнаго совершенства. Стоитъ только посмотрѣть прямо очаровательныя картины Гокусаи, чтобы убѣдиться въ этомъ. Японскій стиль имѣлъ громадное рѣшающее вліяніе на новое искусство. Ищущіе новизны и свѣжести впечатлѣнія художники какъ бы нашли въ немъ выходъ, котораго давно и напрасно искали. Японцы дали какъ разъ то, что нужно было европейскимъ теоретикамъ, утомленнымъ настоятельной логической послѣдовательностью своихъ мыслей и чувствъ. Въ японцахъ они нашли случайность, неожиданность, т. е. именно то, чего имъ не доставало. Въ результатѣ получился тотъ разсчитанно неожиданный стиль, если можно такъ выразиться, который возбуждалъ столько толковъ и споровъ, пока къ нему публика не привыкла.
Русское искусство, давно уже слѣдовавшее за искусствомъ Западной Европы, все болѣе и болѣе приближавшееся къ нему и въ настоящее время почти сливающееся съ нимъ въ одной общей жизни, не могло, конечно, оставаться чуждымъ новымъ вѣяніямъ. Представители новаго искусства есть и у насъ. Уже съ г. В. Васнецова духъ изученія и теоретичности проникъ въ русское искусство. Г. Васнецовъ весь выросъ на археологіи и на возстановленіи духа прежнихъ временъ. При взглядѣ на вещи Васнецова несомнѣнно прежде всего возникаетъ вопросъ: откуда это взято, въ какомъ это стилѣ? Византійскія изображенія, мозаики Равенны и св. Марка въ Венеціи перемѣшиваются въ его картинахъ съ образами позднѣйшихъ эпохъ, и въ общемъ получается сложный эффектъ, свойственный только человѣку нашего времени и нашей эпохи, человѣку, который какъ бы разучился выражать свои чувства непосредственно и хочетъ выразить ихъ уже готовымъ образомъ, но въ новыхъ комбинаціяхъ. Г. Нестеровъ по пріемамъ творчества въ своихъ религіозныхъ картинахъ совершенно слѣдуетъ В. Васнецову, но лишь образцы беретъ изъ другой области. Живописцами непосредственныхъ мимолетныхъ чувствъ и впечатлѣній являются у насъ довольно многочисленные пейзажисты, а подражателемъ стилю японцевъ въ особенности г. Малявинъ. Его извѣстная картина «Смѣхъ» представляетъ яркій образчикъ, именно, этого стиля. Наиболѣе типичнымъ и искреннимъ представителемъ новаго стиля у насъ необходимо признать М. Врубеля. Его картины на всѣхъ выставкахъ производили много шума, возбуждали много споровъ, именно, вслѣдствіе его безусловной искренности и крайней убѣжденности. Врубель чистый теоретикъ. Глядя на его странныя, въ частностяхъ мало понятныя произведенія, можно было подумать, что онѣ написаны, вдругъ, съ плеча. Но такъ думать было бы большою ошибкою. Врубель постоянно интересовался вопросами психологіи художественнаго творчества. Онъ не желалъ довольствоваться тѣмъ, чтобы обращаться съ готовыми художественными мыслями, онъ хотѣлъ дойти до примитивныхъ художественныхъ впечатлѣній и изслѣдовать ихъ. Въ послѣднее время въ особенности его занимала та сторона творчества художника, которая составляетъ его субъективное содержаніе. Картины его однако же остаются въ большей части загадками, и лишь одна сторона его таланта ясна и понятна всѣмъ, именно та, которая выражается въ блескѣ его колорита и красокъ. Картины его въ этомъ отношеніи имѣютъ неоспоримыя достоинства.
Петръ Ге.
1) Изъ письма J. F. Raffailli. Изъ сборника писемъ «De l'impressionisme en sculpture.» Edmond Claris. Paris. 1902.
(стр. 88.)
2) Edmond Claris. — Del’impressionnisme en sculpture.
(стр. 91.)
3) Edmond Claris — De l'impessionisme en sculpture.
(стр. 92.)