Таким образом до сих пор материалов по изучению восприятия радиослушателей еще не имеется, а подменять это изучение субъективными оценками того или другого рода художественного вещания значит несерьезно, по-обывательски относиться к задачам радиовещания.
Нельзя поэтому при научной постановке вопроса о восприятии массового слушателя игнорировать метод сравнения восприятия в той или в другой обстановке, метод корректирования восприятия слушателей с наушниками с восприятием слушателя-зрителя, сидящего в театре или зале.
Если наш советский массовый слушатель способен мыслить преимущественно образами, то лишать его воспринимать художественную культуру образно никак не следует, ибо искусство как раз этим и отличается от другого вида восприятий. Поэтому следующим фазисом радиовещательной культуры должно быть вынесение художественных передач в массы, на глаза слушателя-зрителя, как населяющего городские центры, так и периферии.
Но выносить в массы художественно-музыкальные передачи концертного типа — значит заменять у масс зрительный образ артиста образом полуактера, полуобывателя. Во-вторых, это значит взамен целостного художественного произведения подносить зрителю-слушателю конгломерат музыкальных, вокальных и драматических кусков, не связанных между собой художественным замыслом, не составляющим сюжет концертов. Ведь вся композиция буржуазной формы концерта заключалась именно в отсутствии связи отдельных, исполняемых в концерте номеров между собой. Программы этих концертов строились на формальном принципе: или на музыкальном противоположении произведений, или на новизне их, или на национальной характеристике и т. п., — в конечном итоге на принципе смены впечатлений, т. е. по существу, как это стало ясно впоследствии, к концу прошлого века, на импрессионистическом принципе.
Импрессионизм же — в высшей степени яркое проявление буржуазного склада жизни в художественной области, его талантливейшая художественная форма.
Если в буржуазном обществе наука и философия находились под знаком сильного увлечения аналитическим методом, то искусство во всех своих областях следовало этому же аналитическому методу в виде импрессионизма.
Как научный и философский анализ в буржуазном обществе привел обоих чуть ли не к отрицанию всякой объективности в науке и к крайнему субъективизму в философии (психологизм, теория индивидуализации философских систематий), что вызвало под конец среди некоторых ученых и философов стремление к консервации научных и философских принципов от обесценения их («Логические исследования» Гуссерля), так и в искусстве крайняя степень импрессионизма привела к отрицанию необходимости мастерства в искусстве («Ослиный хвост», эго-футуристы, первоначальная музыка итальянских футуристов и т. д. и т. п.).
Наше пролетарское общество строит свое бытие как раз на обратном принципе, на принципе синтетическом. В тех или иных разновидностях он проникает всюду — и в науку и в философию (диалектический метод синтетиз). Принцип общественной жизни — коллектив, это — сумма воль в единой устремленности. И искусство также не может не следовать тому же синтетическому методу. Оно должно связывать в какое-то конкретное единство как музыку, пение, так и слово, и формы художественного воздействия также должны последовать этой общей синтетической тенденции нашего консолидирующего массу общества.
Надо думать поэтому, что, действительно, концерты прежнего типа не отвечают нашему времени. Форма их должна быть изжита. Они должны преобразоваться в некое новое оформленное звуковое и зрелищное единство.