Опыты комиссии развернулись в направлении исследования размещения микрофонов, размещения исполнителей и технических измерений. Здесь мы скажем лишь о работе, проведенной по линии размещения микрофонов и исполнителей.
Пол студии предварительно был разбит на квадраты (120 × 120).
В первую очередь комиссия обратила особое внимание на размещение микрофонов на территории новой большой студии. Многочисленные опыты с перемещением при неподвижном источнике звука означали, что удачных точек, при которых звучание инструмента оказывается наименее искаженным, может быть довольно много. Например в условиях большой студии удачными точками были признаны (см. схему 1) положения микрофонов в углах, на линии центра студии, на уровне роста человека, полуторного роста и даже выше. Кроме того далеко не безъинтересны опыты с различным положением окошечка микрофона. При некоторых условиях (напр. игра на фортепиано, духовой оркестр, симфонический оркестр, хор) отраженные волны дают более чем благоприятный результат. Звучность как на низкой, так и на высокой частоте оказывается несколько завуалированной и смягченной.
Исследование звучания фортепиано показало, что наиболее естественное и логичное положение микрофона не дает достаточно благоприятных результатов: в каждом отдельном случае звучность инструмента оказывается расщепленной и дребезжащей. Удачным положением, вернее, соотношением микрофона и инструмента, оказывается акустически неблагоприятная точка микрофона (в узлах волн) или неестественное положение инструмента (схема 2). В указанных случаях звучность фортепиано производит более или менее благоприятное впечатление.
Указанные опыты показывают, что тембр фортепиано лучше всего передать (в условиях данной студии) при явно неправильном направлении звуковой волны. Угол, образуемый положением микрофона и инструмента, в данном случае уничтожает мешающие частоте интонации, призвуки, которые в свою очередь воспринимаются как трески и расщепление звука. Участие солистов-певцов или инструментов во многом сглаживает неприятное звучание фортепиано, но только при условии мягкого туше, наличия четкости и отсутствии педали.
Таким образом, как вывод, можно установить, что всякая ненормальность положения микрофона при совместном участии солистов и фортепиано влечет за собой неизменное искажение тембров. Практически лучше всего тембр фортепиано отодвигать на второй план, так, чтобы все дефекты его звучания были бы менее заметны. Само собой разумеется, что хорошее звучание фортепиано, солистов и инструментов, выступающих совместно, требует тщательной проработки общего звучания на низкой частоте, тем более что опытами установлено, что звучание одного и того же инструмента при тождественном расположении различны. Качество звучности фортепиано варьируется в ту и другую сторону в зависимости от индивидуальных особенностей солиста, силы удара и манеры игры.
Искажения, возникающие на линии, в большей своей части не могут быть устранены иным размещением солистов. Эта особенность доказана опытами и исследованиями звучности и случайного размещения. Процент тресков и расщепление звука при удовлетворительном звучании ансамбля на низкой частоте значительно ниже, чем при произвольном размещении исполнителей.
Опыты с хором не дали еще достаточно благоприятных результатов. Линеарное 1 планирование хора не дает необходимой слитности и ровности общего звучания. В этом смысле более удачным нужно признать расположение хора полукругом, так, чтобы средние голоса (альты и тенора) были бы выведены на первый план, а высокие (сопрано) — на второй. Басы в данном случае можно располагать более произвольно, сообразуясь с диаграммой частотных характеристик микрофона. В зависимости от схемы басы можно выдвигать вперед (ближе к микрофону) или (вместе с сопранами) образовывать линию второй полуокружности. Метод полукруглом расположении хора дал известные преимущества в смысле выравнивания звучности отдельных групп. Перекрещивание звуковых волн в данном случае не влияет дурно на звучность всего ансамбля. Сохраняя правильное направление звука (прямо на микрофон) альтов и теноров, можно сгладить резкость сопран направлением звуковой волны в угол микрофона. Басы, направленные перекрестком, выравнивают общую звучность и играют роль «ограничения» (см. схему 3).
Интересно заметить, что кажущаяся нелогичность описанного метода была проверена на ряде опытов, причем в каждом отдельном случае непосредственное направление звука прямо на микрофон давало менее благоприятные результаты.
Значительно проще расположение однородных вокальных ансамблей — женского и мужского хора. В данном случае расположение почти никакой роли не играет, следует только голоса, звучащие относительно слабо, выдвигать таким образом, чтобы направление их звука шло непосредственно на микрофон. В точно таком же положении оказывается и смешанный ансамбль — квартет, квинтет, секстет. Здесь изолированность отдельных тембров влияет весьма благоприятно на общую звучность; замечание, высказанное выше, т. е. более слабо или тускло звучащие голоса следует выдвигать на первый план, должно быть, конечно, соблюдено.
Сопровождение (фортепиано, смычковые, арфа) в большинстве случаев влияет на общую звучность смешанного или однородного хора или ансамбля вполне благоприятно. Опыты показали, что всякое чрезмерно непропорциональное выделение аккомпанемента дурно отзывается на качестве общей звучности, особенно заметна неровность сопровождения и хора при однородных ансамблях (в частности женском).
Опыты с малым симфоническим оркестром дали несколько вариантов удовлетворительных расположений. В схему расположения оркестра комиссией был положен принцип заслонения одной группы другой. Из практики оркестрового письма явствует, что первенствующее значение должно уделять группе смычковых инструментов, обладающих не только наибольшим разнообразием красок, но и способностью смягчать и сливать звучность всех прочих оркестровых групп. Исходя из этого положения, комиссия сочла целесообразным заслонить все оркестровые тембры (в данном случае дерево, медь и ударные) тембром смычковых, добившись таким образом компактной звучности. Прилагаемая схема дает полное представление о сути всего расположения (см. сх. № 4а).
Дальнейшие опыты покажут, насколько жизненно будет новое расположение, но, не предрешая разрешения задачи, можно уже утверждать, что качество передачи (особенно при двух микрофонах — одном с нормальным питанием и другом — с 50-процентным) может и должно быть более чем удовлетворительным. В смысле художественности передачи новое расположение заставило звучать оркестр более живым; сдавленность звука исчезла, но вместо этого появилась «акустическая перспектива» 2 помещения, т. е. именно то, чего до сих пор не удавалось добиться при радиофоничеоких опытах с симфоническим оркестром.
Опыты с малым симфоническим оркестром были проведены на основе изложенного выше принципа. Результаты, полученные при расположении малого оркестра (см. схему), вполне благоприятны. Духовой оркестр не был достаточно полно испытан, но все же следует считать, что расположение, найденное комиссией (см. схему), дало вполне удачный результат.
Новая большая студия при всем своем довольно большом объеме (9,5 × 16,7 метров) абсолютно не пригодна для массовых музыкально-художественных передач, требующих большого количества людей. Очевидная нелепость подобной идеи дала себя очень остро почувствовать в таких операх, как «Карменсита и солдат» и «Князь Игорь».
Качество передачи в данном случае не было спасено ни хорошим расположением оркестра, хора и солистов, ни искусственным расширением стен студии (уничтожение заглушения, открывание дверей), ни регулированием степени усиления. В каждом отдельном случае звучание оперы носило характер сдавленности, крайней глухоты и неясности. Наоборот, такие оперные передачи, как, например, «Тайный брак», дали более чем благоприятный результат.
Оперы малых масштабов, требующие 3—5 исполнителей и нескольких оркестрантов (не свыше 10—12), звучат очень хорошо. Подобные передачи смело можно пробовать значительно чаще, тем более, что радиослушателям они и доступнее и приятнее в смысле качества приема.
Более сложная задача стояла перед комиссией при выборе расположения неравномерных в тембровом отношении ансамблей (например: трио, квартета, духовых, голоса и фортепианного трио, ансамбля духовых, свыше четырех инструментов). В данном случае расположение, как таковое, играет, пожалуй, наименьшую роль по двум причинам. В одном случае непропорциональность в силе звучания инструментов, составляющих ансамбль, заставляет разбрасывать их так, чтобы найти более или менее правильную перспективу (например фортепианные трио с голосом). В большинстве случаев удачное расположение удавалось установить только при наличии тембрового сродства участвующих инструментов. В ансамбле духовых инструментов (дуэт, квартет, квинтет, секстет, оркестр) расположение очень часто не спасает положения вещей и не обусловливает удовлетворительного звучания. В данном случае на первом плане оказываются акустические свойства духовых инструментов: именно частичные гармонические призвуки, присущие тем или иным тонам данного инструмента, комбинационные тоны разности при совместном звучании двух или нескольких духовых инструментов, тоны совпадения, как созвучания отдельных призвуков двух различных гармонических звукорядов. Все эти весьма сложные и трудноустранимые препятствия на практике (подчеркиваем, на высокой частоте, реже через микрофон) образуют трески и расщепление звука, крайне неприятного на слух. В некоторых случаях удавалось устранять наиболее слабые гармонические призвуки и соответственно этому улучшалось качество звучания ансамбля духовых инструментов. Целым рядом опытов удалось (пока еще довольно приблизительно) установить, что наибольшее количество посторонних призвуков устраняется расстоянием между инструментами и изменением общепринятого порядка инструментов.
Поясним высказанную мысль примером. Если при нормальных условиях (в данном случае без микрофона) расположение ансамбля укладывается на площади, ограниченной полуметровым радиусом, то по отношению к микрофону удобнее (в целях улучшения качества звучания) расположить ансамбль на площади, ограниченной полуметровым радиусом.
Если порядок, принятый в повседневной практике, выражается в последовании инструментов сверху вниз (флейта, гобой, кларнеты, фаготы, валторны), то по отношению к микрофону целесообразнее перетасовать их так, чтобы резко нарушить обычное расположение, например: гобои, волторны, флейты, фаготы, кларнеты. Подобное расположение, применяемое с одинаковой легкостью как к квартету, так и к оркестру духовых, обусловливает несколько иное последование и распространение звуковых волн, что воспринимается слухом на низкой частоте как отсутствие всяких тресков и посторонних призвуков, а на высокой частоте — как ограничение в количестве таковых.
Как общее правило, можно установить, что качество звучания отдельных инструментов через микрофон зависит не только от тембровых свойств данного инструмента, но и от манеры игры самого исполнителя. Так, например, лучшими инструментальными и вокальными тембрами, наиболее цельно и естественно звучащими по микрофону, должно признать прежде всего все низкие тембры — виолончель, альт, виоль д’амур, кларнет, отчасти фагот, бас, баритон. Более высокие тембры удаются менее хорошо, причем инструментальные, (флейта, гобой, скрипка) — лучше, а вокальные — сопрано — хуже. Более компактные женские голоса (меццо-сопрано, или, наоборот, наиболее легкие (колоратуро) удаются лучше. Кроме того не безынтересно оказывается и то обстоятельство, что такие тембры, как виолончель, альт, флейта, гобой, кларнет, бас, баритон, звучат одинаково хорошо на любые расстояния от микрофона. Высокие тембры — скрипка, женские голоса — требуют не только большого приближения к микрофону, но и установления фокуса разного для каждого тембра. Медные инструменты, за исключением валторны, в общем звучат хорошо с любых точек и лучше с более отдаленных. Валторна, наоборот, представляет собою значительные особенности. Инструмент этот в отличие от большинства прочих медных духовых обладает наибольшим количеством первичных призвуков, не устранимых при звучании валторны на высокой частоте. Вследствие этого обаяние и поэтичность, которые отличают валторну от прочих инструментов группы, почти исчезают и превращают тембр ее в неприятно дребезжащий и сильно искаженный. Устранить описанные дефекты можно только длительным изучением всех линий и усилителей и добиться наименьшего побочного искажения на пути от первичного усиления до выхода на радиостанции.
1 Прямолинейное. (стр. 22.)
2 Иначе резонанс. (стр. 23.)